Malevich, una secta y la broma desde el más allá. Consideraciones sobre iconos.

La gente utiliza el término "icono" generalmente sin tener ni idea de lo que significa. No me extraña, no me sorprende; yo mismo paso en colores de pararme a pensar en gilipolleces del lenguaje actual tales como "el punto álgido" -que creemos que significa el punto culminante de algo, y, sin embargo, viene a significar el punto de frío extremo de una cosa-, o "sublime" -que la gente emplea para calificar una ópera, una novela o una peli tipo Titanic, sin darse cuenta de que su semántica es bien distinta y hace alusión a lo terrible, oscuro, pavoroso, fantasmagórico, desproporcionado, inabarcable-, o "romántico" -que no es una cena a la luz de las velas o una luna de miel paseando en estúpidas góndolas a precio de oro (70€ por 45 minutos; 20€ si habláis en "venexian" al gondoliere de turno) por una Venecia que creéis hecha a medida para vosotros...-. Paso de ello, en serio. Pero en este caso, a la hora de hablar de los extraños acontecimientos que rodearon a la exposición del mal llamado "nuevo futurismo ruso",, donde un tipo raro de cojones llamado Malevich expuso su "cuadrado negro sobre fondo blanco", es necesario apelar a la etimología y tirar de diccionario, porque, de lo contrario, la broma, el chiste, al final, no tendría gracia. 

El concepto es "icono". El significado real -es decir, no el más reciente aceptado por la RAE- es el siguiente: "una ventana a la divinidad"; pero si no nos inscribimos dentro de la ortodoxia cristiana podríamos quitarle esos berretes teológicos y dejarlo en "una ventana al más allá". Malevich, a pesar de vivir en aquellos años el tinglado de los bolches y de los menches, del cambio de concepto de propiedad, estado... arte, se mantuvo firme en sus convicciones: flotar dulcemente inmóvil en un pseudo esoterismo artístico de vanguardia que, cuando los zares, no estaba mal visto porque cosas peores se veían en palacio -Rasputín era ya un postmoderno en plena génesis de lo moderno-, y ya en período del paraíso social, los espías soviéticos escribían que el maestro y sus discípulos desarrollaban "pinturas de circulitos y cuadrados" y, por tanto, no era ofensivo para el régimen. Arte y locura, pintura de circulitos, pintura de cuadraditos, pintura de raritos. 

Pero aún el número cómico no había hecho más que comenzar. Al fascistoide Marinetti le invitaron a la exposición "Nuevo Futurismo Ruso" y, cuando fue allá, se quedó frito, claro; normal, por otra parte, ya que, pasar de ese "verdadero" futurismo de Giacomo Balla que representaba la velocidad y la tecnología del momento a toda aquella amalgama de lienzos y tablas a base de "cuadraditos", "circulitos", "triángulos", alguna que otra línea... fue un trauma; las bases del futurismo estaban claras, fueron escritas hacía tiempo y estos rusos no habían comprendido ni media, pintaban lo que ellos pensaban que era futurismo, de oídas, claro. Pero lo que de verdad ocultaba ese "Nuevo Futurismo Ruso" era otra cosa: de haberse llamado "suprematismo ruso", el gobierno soviético hubiera hecho demasiadas preguntas; porque claro, un bolchevique oía "futurismo" y le venía a la mente un arte socialista, del futuro, un poco como todos esos fotomontajes de Lissitzky O Rodchenko; pero ese mismo camarada oía "suprematismo" y comenzaba a imaginar conjuras acerca de "supremacías", acerca de clases, acerca de tantas cosas. Por tanto, tenemos ya una exposición de título falseado en un estado comunista a la que acude invitado el ideólogo del futurismo como exaltación al estado fascista italiano. O sea, digno de Marx... De Groucho, claro.

 

Cuadrado negro sobre fondo blanco. 1915. Malevich.

En esa exposición, tiene lugar algo inquietante. Malevich cuelga su "Cuadrado Negro sobre fondo blanco" por encima de la altura recomendable, y ligeramente inclinado hacia el espectador. Esto os parecerá irrelevante, y así pareció a las autoridades del estado soviético; sin embargo, es extraordinariamente revelador. Sólo los iconos bizantinos y, por ende, de la ortodoxia cristiana, penden por encima y ligeramente inclinados sobre los fieles. Pero, si Malevich decide colocar este cuadro de esta guisa, ¿quiere decir que lo considera un icono? Exacto, Malevich lo considera un icono de la modernidad. Y, si dijimos antes que un icono era "una ventana al más allá" o "a la divinidad", ¿qué quiere decir ese cuadrado negro? ¿Nihilismo? En aquel momento hubiera podido considerarse un icono del ateísmo. Pero sólo en aquel momento. ¿Por qué? Porque en esta historia es importante lo que se piensa antes... y lo que se piensa después, o sea, eso que nos han repetido hasta la saciedad desde que éramos pequeños "un momento para cada cosa".

Pero claro, "il destino è beffardo", como dicen en Italia, y, eso en una traducción muy muy libre viene a significar que "el destino es cabrón". En este caso, es un cabroncete con gracia. En los últimos años la película de pintura negra ha comenzado a caer y,... por lo que se puede intuir, hay una pintura inferior, oculta. El golpe de efecto final del chiflado Malevich que se estará partiendo de risa en algún lugar: el icono de la modernidad, se convierte realmente en lo que conceptualmente es: el icono, que es una ventana al más allá, se convierte realmente en una ventana al más allá. No sabemos qué aparecerá; los restauradores son partidarios de dejar que caiga la película de forma natural, tarde lo que tarde; yo, por mi parte, tengo mi propia preferencia al respecto: me encantaría que apareciera Un autorretrato de Malevich con una media sonrisilla, una ceja levantada y con el dedo corazón en enhiesta y prevalente posición en un claro telegrama desde el "más allá": "¿No queríais saber qué hay más allá de la muerte?... Pues esperad a que caigan vuestras negras películas".

Caspar David Friedrich

Dedicado a Conan (1998-2011)

Hay pocas cosas que haya aprendido a lo largo del experimento universitario; una de ellas es que cada pintor tiene su pintura. Suena tópico, suena simple, sencillo, absurdamente infantil. Es posible; la pintura y las artes plásticas tienen mucho que ver con los niños, pero eso es harina de otro costal o, como diría el Santo -Coltrane, etcétera-, "no quiero hablar de eso ahora". Cada pintor tiene su pintura: la pintura sillón de Matisse, la pintura de "pastillas de caldo" de Picasso, la pintura dermatológica de Dérain, la pintura de la atención de Chardin y Wright de Derby... Friedrich también tiene la suya, una propia, inconfundible: la pintura burbuja. 

Autorretrato. 1800.

El viejo Caspar D. vivía en su burbuja, en cierto modo, como si se hubiera echado, recostado a un lado de la carretera, en el regazo de una cuneta magnífica y se dedicara a ver pasar a todo tipo de personajes de muy distintos pelajes. 

Desde luego que no nos llegó así, de sopetón. Digamos que la pintura alemana de finales del XVIII y principios del XIX, se gestó gracias a los "tour" que hicieron maestros inmediatamente anteriores, como P. Hackert, Reindhardt, Koch, Gessner (que, en 1756 publicaría sus famosos "Idilios", litografiados por él mismo en torno a 1771 y 1772) que se dejaron caer por la punta de la bota italiana y mandaron de vuelta a Alemania muchas, muchas, muchas "vedutte" (vistas) del paisaje clásico, de las laderas del Etna y del Vesubio, de los puertos de Napoli y Palermo, de las llanuras repletas de vides y olivos de la campiña romana... Claro, esto no podía quedar así... Siempre, por más que nos empeñemos en uniformizar, sobre todo en lo concerniente al espectro artístico de una región y de una época, había algún que otro rebelde; en el caso del prerromanticismo alemán, serían Caspar Wolf (y sus obsesivas vistas del Lago Thun a través de la caverna de San Beato) o Zingg y sus paredes alpinas como pináculos de alguna catedral gótica. En este caso, queridos amiguitos, hay que prestar más atención a estos dos últimos que a toda la caterva de alemanes que bajaban a la bota europea y se dejaban ver bebiendo vino en la Taberna Española de Roma -y creedme, fueron muchos-; este servidor, hace un año y medio adquirió en Firenze un fantástico volumen, publicado por la editorial Mondadori, consistente en un listado de "visitantes europeos" del período del grand tour que entraron en los Uffizi; en aquellos últimos años del XVIII, los visitantes de la galería florentina, si querían acceder al museo, debían firmar en un libro de visitantes en la entrada a la misma; busqué y no me cansé de encontrar ilustres miembros del romanticismo pictórico alemán -e incluso, literario, como es el caso de Goethe-; tantos fueron y tanto vino bebieron que hizo falta un cuadro de Joseph Anton Koch en el que se podía apreciar a toda una caterva de alemanes con rostros encendidos por el vino brindando desaforadamente dentro de la Taberna Española de Roma. Claro, ellos iban de "orgasmus" siglo XVIII a Italia, a pintar paisajes de la naturaleza mediterránea, clásica, un poco al hilo de la moda generalizada de la época (que, a pesar de un prerromanticismo ya emergente en la literatura, aún se dejaba llevar por el neoclasicismo rampante de pintores como el poderosísimo Mengs o el genialoide y saturniano Asmus Jackob Carstens, "Miguel Ángel del Norte"). 

Pero llegó Napoleón y su idea de una Europa unida (las condiciones no las dijo, ¡claro! Él podía ser bajito, pero no tonto) y, a golpe de cañonazo, fue esparciendo las casacas azules de sus soldados por toda Europa, también Alemania. Esto, muy lejos de aquellos que piensan que el arte es independiente de la Historia, vino a demostrar cómo los pepinazos y los agujeros de proyectiles suelen cambiar, más a menudo de lo que pensamos, el rumbo de la historia del Arte. Para empezar, lo alemán, que bajo Napo estaba devaluado y sometido, empieza a ser sinónimo de libertad; ¿qué es lo alemán en aquellos primeros días del XIX? Bueno, desde luego no una vista del Vesubio; es entonces cuando el pintor teutón hace revisión crítica, revisa legajos, examina su alrededor y encuentra dos cosas: el paisaje alpino y lo gótico. Frente a ese imperio dominante y de clara filiación romana clásica, hay que hacer contrapeso con algo... Ese algo es la naturaleza alpina, los Alpes en su esplendor de hielos blancos y agujas escarpadas, rocosidades, hierba y ganado vacuno (¡no es broma! echad un vistazo a la obra de Waldmüller) en clara oposición al apacible y dorado paisaje mediterráneo clásico; y lo gótico viene a ser el antídoto contra el saludo romano, los cortes de pelo a lo Marco Antonio y toda esa parafernalia imperial. 

El gran cercado. 1832.

El bueno de Caspar D. se crió en Greisfwald, cerca de Dresde, en la Pomerania alemana. Fue tan feliz allí que jamás logró alejarse demasiado de su lugar natalicio. Sólo cuando tuvo que ir a estudiar a la Escuela de Bellas Artes de Copenhague, dejó de lado aquellas ligeras colinas, esos prados verdes con pastos abundantes y diminutas lagunas apacibles. Una vez de vuelta, se enamora y se casa y pasa la luna de miel en Rügen, donde pintará un magnífico cuadro titulado "Rocas blancas/calcáreas de Rügen". Lo interesante de todo el proceso de gestación del artista es que, según mi opinión él ya tenía en mente el tipo de paisajismo que luego terminó desarrollando; quiero decir, en su camino por descubrir su lenguaje, su forma de expresión propia e insustituible, él ya había echado un vistacillo a Wolf, a Zingg, y, sobre todo, a Gustav Carl Carus. De cada uno de ellos extrae algo. De wolf, en mi opinión toma la idea de las figuras de espaldas (no porque Wolf pintara personas dando la espalda al espectador) sino porque Wolf es uno de los primeros paisajistas que intentan decirle al espectador: "Eh, tío, presta atención al cuadro, aunque sea un maldito paisaje", utilizando la caverna de San Beato para focalizar la atención hacia el Lago Thun; Friedrich no utiliza cavernas, no utiliza ese "catalejo", utiliza otra táctica, otra estratagema: ¿os acordáis de Chardin? ¿Os acordáis de aquellos mocosos que construían en silencio sus castillos de naipes sin prestarnos ni pizca de atención? Pues bien, Caspar D. utiliza la misma técnica, coloca figuras de espaldas al espectador porque están contemplando un cuadro dentro del propio cuadro, o sea, una puesta de sol, o el Elba en su lento tránsito por dresde, etcétera. De Zingg veo mucho en sus paisajes montañosos, de cruces en las montañas. De cARUS los nocturnos, y los convierte, no en simples colores azules y añiles sobre zonas de tierra y caminos negros o grises, sino en silenciosas y prodigiosas composiciones de un lirismo y delicadeza formidables.  

No demasiado lejos de aquella vista de "El Lauteraargletscher" de Caspar Wolf encontramos la ristra de cruces entre las montañas de Friedrich. Cruces que se ubican en mitad de una naturaleza exuberante, naturaleza como templo, como altar último de la divinidad, o del sentimiento de la divinidad, o de la percepción de la divinidad. Mucho, queridos drugos, tuvieron que ver las ideas de Fichte -que le costaron su cátedra de Jena, que identificaban la divinidad con el orden moral del universo; Novalis, en su "Heinrich Von Ofterdingen", de 1802, diría:

Uno en todo y todo en uno

La imagen de Dios en las hojas y en las rocas,

el espíritu de Dios en los hombres y en los animales,

esto es lo que debe quedar impreso en el alma.

La cruz en las Montañas.

La cruz en las montañas. Altar de Tetschen. 1808

Y este panteísmo podría aplicarse a las diferentes versiones que Friedrich realiza de "La Cruz en las Montañas" (incluida la obra "Amanecer en los Montes de Silesia", de 1810-1811). El símbolo de lo divino -la cruz- que se yergue sobre un mar infinito de arboledas y entre las escarpadas cimas de una cadena montañosa. El triunfo de la espiritualidad sobre la vanalidad material. Claro está que también Schleiermacher y sus "Monólogos" tuvieron mucho que ver. De hecho, Friedrich parecía seguir su propia disciplina interior, si tomamos sus paisajes frente a otros paisajistas de la época, como Turner, Constable o los propios Wolf, Carus... En palabras de hUGH honour, "la linealidad seca y monótona de Friedrich" parece estar en el lado opuesto de la balanza, frente a esa explosión heterogénea de espátula y color de Turner. Pero no nos confundamos: Friedrich no fue un paisajista al uso. El ve el paisaje como un instrumento, no como un fin; TUrner pinta la debacle de un barco en alta mar o el caótico espectáculo de un alud de nieve sepultando todo a su paso como un todo en si mismo; Friedrich ve la naturaleza como metáfora de lo divino, como una gran sinagoga donde el hombre debe afligir su corazón y hacer examen, evaluación (evidentemente, Caspar David era pietista, no judío, y, seguramente pensaría en una cabaña de la Pomerania donde reunirse con su comunidad y comentar los textos bíblicos). Friedrich desenvuelve su naturaleza como el foco de atención, pero designando en un plano lejano lo que realmente debe de picar a nuestra curiosidad.

Coracero francés en el bosque. 1814

¿Y Napoleón dónde queda en su obra? Bueno, el viejo Caspar D. se venga de todo el imperio napoleónico en un cuadro fantástico: "El oficial de coraceros internándose en el bosque", donde un minúsculo oficial francés transita por un camino que, inmediatamente, le conducirá al interior de un bosque, que es inmenso, desproporcionado, inconmensurable. Ya no estamos hablando de cruces en medio de la foresta indomable, sino del icono de la opresión -el soldado francés- a punto de sumergirse en ella. La misma naturaleza sacralizada, que es templo del recogimiento espiritual, es también la que engullirá al opresor. Napoleón queda donde quedará ese coracero ignorante que se mete de lleno, se tira de cabeza a ese bosque, que no parece un bosque, sino una enorme puerta del infierno.  

El caminante ante el mar de niebla. Friedrich. 1817.

El mar de hielo. Friedrich. 1824. 

la naturaleza como una entidad sublime -empleando el término "sublime" en su significado original, es decir, "terrible", "pavorosa", "inconmensurable"-, un reflejo del poder total de la divinidad. Ese bosque que engullirá al coracero francés, o esas montañas que albergan el ara de lo divino, son los mismos que ese mar de niebla ante el que se yergue sobrecogido el caminante, o el increíble mar de hielo que devora barcos como si fueran simples palillos de dientes.  Este concepto, esta percepción de la naturaleza es muy común en la época, y por ejemplo, Caspar Wolf realizará una serie de pequeños lienzos sobre el "puente del Diablo", en la frontera italo-suiza que sobrecogía por estar situado entre dos escarpadas montañas de proporciones ciclópeas. También pintores ingleses como John Martin o Loutherbourg se ocuparán de lo terrorífico de la naturaleza, pero en otros ámbitos, más como escenografías, más como escenario de tragedias humanas que como templos de lo divino. 

Atardecer junto al mar. Friedrich. 1822

Atardeceres. Se puede decir que Caspar D. fue un pintor de atardeceres, sí. Le gustaba acercarse a la ribera del Elba y ver cómo transitaban lentamente las barcazas. Y no sólo ocasos del Elba, de las dulces colinas y praderas de su Pomerania natal, de bosques y montañas con cruces -y sin ellas-, buscando, según el genial Javier Arnaldo, "un rendimiento épico de las formas y de los motivos", y emplea, deliberadamente una tensión entre dos términos o bloques compositivos de sus lienzos para generar sentimientos ambivalentes de felicidad y nostalgia, de tranquilidad e inquietud.

Mujer junto a la ventana. 1822

Otro ámbito de su pintura son las ventanas. Es decir, los interiores con ventanas; si uno echa la mirada atrás en la Historia del Arte, se topa con autores ya en el Renacimiento que vieron la importancia de la ventana como motivo artístico per se. Más tarde, durante el Barroco, llega el dulce siseo de Vermeer -otro gran pintor de la atención- y sus habitaciones de paredes blancas y ventanas iluminadísimas. La ventana también pasará por el XIX, después del filtro Friedrich, a través de uno de sus discípulos, Kersting, y llegará hasta el travieso Duchamp o el bromista Malevich (su cuadrado negro sobre fondo blanco, icono de la modernidad... icono, palabra clave que, en el ámbito de la iglesia ortodoxa viene a ser una "ventana hacia la divinidad"). No estoy seguro de que todos esos cuadros de interiores que Friedrich siempre suele resolver con un gran ventanal abierto, sean reflexiones sobre la metapintura, o sea, el icono dentro del icono, o la ventana dentro de la ventana -si tomamos el lienzo como una "ventana" también, claro-. Pero, en cualquier caso, esa calma, esa tranquilidad trascendente lo es en mayor medida cuando una ventana se abre al fondo de esas estancias de mobiliario romántico: una ventana al "conocimiento real" -el conocimiento de la divinidad- se abre dentro de otra ventana, y el espectador sólo tiene que entrar a esas habitaciones a través de la ventana que es el lienzo, para asomarse a la ventana situada dentro del lienzo.

Lo importante es entender que hay muchos Friedrich, que su obra, a pesar de su diversidad -dependiendo, sobre todo, de la cronología- mantiene una coherencia estilística y temática esencial; además no podemos obviar que Friedrich se convirtió en "Muchos Friedrich" gracias al gran eco que logró en pintores contemporáneos y posteriores, que le imitaron hasta la saciedad y generando una imagen de Friedrich ligeramente distorsionada de lo que es en realidad cuando uno se acerca a sus cuadros directamente.

El maestro Friedrich en su estudio. Georg F. Kersting. 1812

Entre sus "discípulos" más destacados encontraremos a Friedrich Kersting, oehme, j.c. Clausen Dahl, F. waldmüller..., cada uno con sus particularidades, pero indudablemente, alejados de la calidad del viejo maestro.

Joven leyendo a la luz de una lámpara. G.F.Kersting.

Kersting será el que con mayor sensibilidad se acerque a la obra del maestro y formidables serán sus pinturas de interiores; me vienen a la mente la escena del viejo Caspar David en su estudio,  o aquella habitación en penumbra donde un joven lee a la luz de una lámpara. 

La catedral en invierno. Oehme.

La abadía en el robledal. Caspar David Friedrich

Oehme tiró más hacia la vertiente espiritualoide de Friedrich. Su obra más famosa, "La catedral en Invierno", donde todos los elementos del cuadro quedan supeditados a una línea imaginaria trazada entre la mirada del espectador y el altar que se entrevé en el interior de la catedral. Evidentemente, la deuda con lienzos del maestro como "Procesión fúnebre en la abadía", es más que notoria.

Caspar David F. fue, sin duda, un pintor originalísimo, hoy famoso por la gran difusión de su "caminante ante el mar de niebla" que figura, seguramente, en habitaciones de adolescentes que, al ver una reproducción de ésta en alguna tienda de pósters y serigrafías pensaron en ella para llenar el vacío de una pared anodina; es curioso, porque el viejo Friedrich nunca quiso demasiado, y, desde luego, no pretendía llenar vacíos decorativos, sino crearlos, quizá para que todos nosotros afligiéramos nuestros corazones -como dije antes- y pensáramos qué hacer con nuestras vidas. 

La visión segunda

"...Todo fue un grito en la niebla..." Franz Marc. "La visión segunda".

Es curiosa la quijotera humana. Uno piensa en la segunda guerra mundial y ve esas fotografías en color de soldados verdes de la werhmacht alemana jugando a las batallitas en campos de girasoles de las llanuras centroeuropeas contra los uniformes desafiantemente caquis y soviéticos, o a todos aquellos esforzados rangers yanquis tomando las playas normandas entre las furiosas balas escupidas a terrorífica velocidad de las MG's 42, o la estampa heroica del gran Rommel -que, como un héroe de la infancia, daba trato de camaradería a los prisioneros ingleses, australianos y sudafricanos en el norte de África, mientras en campos de alambradas la palmaban rabinos y comunidades judías a nivel industrial; Rommel que elige la fidelidad a Alemania a la fidelidad al loco, y prefiere el suicidio inducido al canalla asesinato de su familia después del mítico atentado que se convirtió en el mayor "¡Uyyyy!", como el gol que anulan a Platini contra Argentinos Juniors, de la Historia, ajenos ambos hechos a la justicia histórica- sobre su volkswagen descapotable, oteando con sus prismáticos la infinitud del desierto en esos tonos ocres, casi coloreados.

Sin embargo, al evocar la primera guerra mundial, a uno le asaltan imágenes en blanco y negro, alejadísimas, sucias, piscosas y malolientes de trincheras, de hombres sudando a base de bien entre barro, agua, cadáveres tirados sobre tierra y escombros removidos a partes iguales, como bodegones marcianos, o todos esos oficiales, tanto franceses como alemanes, vestiditos a la moda -aún- napoleónica; cuando aún la guerra era como esos juegos de mesa de estrategia en los que cada ejército tenía un color distintivo, donde lo rojo era francés, lo azul era prusiano y, de vez en cuando, muy de vez en cuando, algún inglés caqui o verde aceituna se metía atravesando entre las líneas, por casillas del tablero imposibles. La primera guerra mundial o "la Gran G" y su falsa impresión de obra de teatro, de telas ajadas y de cascos antiguos, de bigotes de kaiser y cargas a caballo de húsares sin esperanzas. Reconozco que esta imagen, a pesar de ser un tanto ilusoria y crédula, me gusta más que las descripciones de Marc, que el relato autobiográfico, desasosegante, del genial Jünger, o esa retahíla de italiano majareta que nos dejó el tarambana de Marinetti -sí, el autoproclamado poeta futurista, fascista, primitivo como un huevo y ridículo como Custer al entrar en West Point-. 

Imagen  de la exposición del "Arte Degenerado"

¿Por qué "un grito en la niebla"? ¿Qué fue o que era ese "todo"? Hay que pensar que Marc formaba parte de esa confusa e informe caterva de "wilden", de "salvajes" del expresionismo. Su círculo era el del Blaue Reuter y aquel Kandinsky que aterrizó desde las estepas rusas cuando sólo pintaba monigotes infantiles, como esos posters y collages que decoran las paredes de escuelas y guarderías, y se puso a escribir "acerca de lo espiritual" en la pintura, a hablar de las estructuras circulares, de los flujos y reflujos del espíritu. Mientras tanto, al otro lado de Alemania, en Dresde, tenía lugar el otro gran tinglado expresionista, el Die Brücke, "El puente", y aquello era otro cantar: no había demasiados textos, ni demasiadas palabrejas artistoides; allí lo único que había era niebla, eran tabernas de bohemios que bebían absenta hasta que los ojos les hacían chiribitas y se alzaban profiriendo gritos del tipo "Geist und Macht!" ("Espíritu y lucha"). Curiosamente, años después, el sabio Carl o Karl Einstein, en su libro sobre el expresionismo, al comentar el nazismo se refería a él en términos de "bohemios armados"; o sea, aquellos bohemios que, borrachos de pernod y absenta, gritaban proclamas del espíritu, "espíritu y lucha", habían tomado un fusil, dejando a un lado el lienzo y el pincel, y habían pasado a la acción política; esto lo corrobora el hecho de aquella exposición -que como todo en el expresionismo alemán, también fue un tinglado- del "Arte Degenerado", donde los cuadros expresionistas estaban ligeramente volteados, giradísimos, sobre murales con reproducciones gigantes de obras de Kandinsky; el hecho de que los nazis giraran esos cuadros sólo significaba una cosa: que ellos fueron los únicos que entendieron realmente el expresionismo, que ellos tenían las claves para hacer desaparecer aquellas nieblas que envolvían los gritos del "geist und macht!", que ellos fueron expresionistas en su día y ahora se habían enfundado los uniformes y colmado los principales puestos dentro de la oficialidad alemana, tanto en la Anherbe como en el Ministerio de Cultura. Estructuras circulares, flujos y reflujos del espíritu, espirales, ¿qué mejor forma de exponer un cuadro expresionista que girarlo? ¿qué mejor que girar un cuadro para hablar del vértigo, para hablar de lo espiritual en el arte? ¿Acaso no eran los expresionistas los que, en aquellas cafeterías de Dresde, Berlín y Munich pedían a gritos que el mundo girase, que todo eclosionase y la realidad existente se derrumbase para girarlo todo, agitarlo bien y crear sobre las cenizas un nuevo orden? Pues bien, ahí tenéis los cuadros girados, ahí tenéis a los expresionistas de uniforme entendiéndose a sí mismos años después a paso de oca.

Una gárgola francesa.

Dos gárgolas alemanas.

Por eso, la "visión segunda" o la "segunda visión", que es un tema muy recurrente en la filosofía alemana desde antes, incluso, de Goethe, es fundamental aquí: la visión segunda es ese momento de clarividencia del ser humano frente a la eternidad, o en términos cabalísticos, es cuando se retira una sefirot y aumenta la proximidad entre el individuo y la divinidad que irradia una luz clarividente; la visión segunda es Mozart imaginándose a Papageno encontrándose con Papagena, o aquel Beethoven sordo componiendo la Patética apoyando su cabeza sobre la caja del piano; también fue ese joven Jünger que, en mitad de una trinchera, nos regala una imagen monstruosamente expresionista de la Gran Guerra, "...una guerra de gárgolas...", y nos deja imaginar como una gárgola de lo postmoderno a un soldado encaramado a una escalera, un segundo antes de salir al campo de batalla, de perfil, con su máscara antigás, gárgola industrial de un mundo que se desmorona. La visión segunda de Marc es la que nos da la clave: "todo fue un grito en la niebla"; y debemos añadir que nadie lo escuchó hasta que, años después, fueron los mismos expresionistas quienes lo recuperaron girando sus propios cuadros.

Tamási Claudia

Hace varios días tuve la ocasión de conocer a Tamási Claudia y cenar con ella y su pareja. Es una joven artista húngara de la nueva era; con ella se acabaron los estereotipos de pintura sobre maternidades, profundidades del corazón y demás; hundiendo sus manos en las tradiciones post-wwii, o sea, después del tinglado del aguilucho en Europa y tal. 

Para una mentalidad tan simple como la mía, la obra de Claudia es magníficamente sincera, y se sumerge en un maravilloso planeta donde uno puede encontrarse con hiperrealismo, con una revisión muy personal del popart (Warhol y Lichtenstein), del postpopart (el drogadísimo Basquiat) o con la tradición de collages a lo Schwitters o esos experimentos paul Klee (refrescantes, móviles, gráciles, deliciosamente novedosos, actuales, incluso hoy).

"Mis labios". Óleo sobre lienzo. 2000-2001.

Su evolución podéis advertirla no ya como una sucesión de cambios de rumbo, sino como una mutación constante, dejando atrás lo que parece incomodarla para incorporar nuevos elementos a los que sirven de base fundamental e identificativa de su obra.

Por ejemplo, la repetición. ¿Por qué la repetición? Yo siempre suelo recomendar esperar a que alguien publique una buena biografía o el artista escriba una especie de memorando de su obra, o algún ensayito en edición libro de bolsillo para poder saber qué y porqué eso y no eso otro. Yo percibo la repetición, por lo que he podido saber, por lo que se cuenta en la calle, como una clara reminiscencia de nuestra sociedad de creciente consumo; sin embargo, no queremos un arte enlatado, o un arte industrializado, de producción desbocada, pero es lo que hay, es lo que tenemos; si vais a ARCO os encontraréis un tío que roba un carrito del Carrefour y dispone dentro del mismo un par de periódicos (¿consumismo? ¿crítica a una información adulterada por intereses de las grandes compañías? o tal vez, ¿una sátira sobre el mercantilismo en los media? ¿qué cojones significa ese puñetero carrito con periódicos? -pregunta directa al responsable del mismo; ARCO, edición 2002-), o una obra consistente en varias bolsas de distintas compañías del sector comercial en las que se pueden observar varias láminas de la Mona Lisa... Repetición, o sea, producción en serie; sin embargo, Claudia produce a nivel artesanal, y sus repeticiones son magníficamente artesanales... Paradoja. Algo formidable que nos dejaron los "modernos" -en boca de Kahnweiler- de las primeras vanguardias.

Distintas obras de ese mismo período. 2001-2002

Asimismo tenemos ejemplos de hiperrealismo, tipo Antonio López o, de ese realismo trascendente de E. hOpper.  Sólo que el modelo si posa, no posa; es decir, que el objeto del cuadro, o el sujeto del mismo, vive en la instantaneidad, en lo espontáneo del momento, en la maravilla del carpe diem, en lo efímero, sin saber que se convertirá en icono de un momento a otro.  

también encontramos un aspecto muy interesante -y muy poco tratado- dentro de la historiografía del hambre, quiero decir, del arte: la atención. Chardin ya se ocupó de este asunto y sus niños construyendo fortalezas con naipes o leyendo, dejando al espectador como un babysitter perplejo, o aquel desaforadamente contemporáneo Wright of Derby y su experimento de aforo completo, donde una paloma pasaría a mejor vida ante los ojos atentísimos de distintos y extraordinarios personajes... o el bueno de Matisse y su revisión Chardanista, fauvista, colorista, soñadora... Claudia también se ocupa de poner un cigarrillo en la boca de un sujeto o un bocadillo delicioso  y pintar ese gesto concentrado, independiente y autónomo, lejano al espectador pretencioso, egoísta y petit burgois.

"Oh, H2O", 2003

"Con mi corazón", 2003.

ella redescubre el maravilloso perfume de la repetición, pero, a la vez, indaga y explora otros pelajes, nuevas fórmulas de creación, con materiales del siglo XXI, mezclando el óleo con materiales plásticos extraños, ajenos a los lienzos.

Claudia se sumerge en el enigmático mundo de las muñecas, que, en el fondo, no deja de ser el inquietante cosmos de los autómatas.

"Kamuflekk I-X", 2003

"Kamuflekk I-X", 2003

Ya en el 2003, empleando las viejas armas -el pincel, el óleo y el lienzo, y, tal vez, algo de munición acrílica- nos regala otra serie, otra repetición; temática: la metapintura, la pintura dentro de la pintura, ya sabéis, como aquella "pintura-sillón" de Matisse, a modo de balancín, entrar y salir como si tal cosa de un cuadro.

"Kamuflekk I-X", 2003

"Kamuflekk I-X", 2003

Y, ¿qué mejor forma de hacerlo que mediante una mítica plasta de pintura virtual? Es decir, como cuando éramos niños y nos lanzábamos de cabeza a aquellas charcas de barro, jugábamos con él y nos rebozábamos bien, nos restregábamos bien por rodillas y codos y vertíamos tan telúrico tesoro por nuestros cabellos -¡¡¡cuando aún teníamos!!!- y regresábamos a casa orgullosos de haber creado obras de arte en movimiento, aunque sin saberlo, claro, y asumiendo las posteriores reprimendas; porque, vamos a ver, esto del arte consiste en mancharse a base de bien, en jugar bien con plastas de colores y luego dejar motitas de colorines por nuestra ropa y cabellos, ¿no? pues eso.

Obras variadas. 2003-2004.

Obras variadas. 2004.

En los últimos meses de 2003 y, a lo largo de la primera mitad de 2004 comienza a experimentar y a buscar nuevas vías. En su web podréis ver pormenorizadamente las mismas. Lo más destacable de este período es, precisamente, la transición. Un amigo pintor, con motivo de un bache creativo, me dijo una vez "Álvaro, no sé qué pintar; estoy bloqueado; todo lo que pinto es una mierda enorme". Bueno, a los pocos días debió de ver la luz, o tener algún tipo de visión mariana, porque decidió pintar ocho cuadros sobre su habitación, otros ocho sobre el salón, y otros ocho de la cocina. Se dio cuenta de que, a veces, no es el contenido lo importante, sino la búsqueda, sino el tantear; tantear y tantear hasta dar con tu bastón de peatón ciego del universo y encontrar una nueva vía.  Por primera vez trata, experimenta directamente con una nueva sintaxis: la fragmentación. La fragmentación, que está presente en el arte desde tiempos inmemoriales (¿cómo se levantaron zigurats y pirámides, templos griegos y romanos y las catedrales del medioevo sino mediante fragmentos, piezas, piedras talladas a medida, o cómo se elaboraban los mosaicos de las villas romanas y de los templos de estilo bizantino sino con teselas?); la fragmentación como esencia, como ápeiron de un todo, o base fundamental de un todo.

"Love Story", 2004-2005.

Así es como Claudia llega al 2005 y regresa con otras series; esta vez empleando como base lamas de parquet y aplicando sobre ellas la pintura. De nuevo la serie, de nuevo ese popart que rescata del baúl y una presentación novedosa, original, fresca, excitante. Elabora distintas composiciones, de las que ésta es una muestra, y que, una vez más, parecen tratar el tema de la atención, aunque, con otra perspectiva: ya no es el sujeto del cuadro quien está realizando una acción que requiere de toda su atención, sino, el espectador, que se ve forzado a seguir el hilo argumental para ver cómo termina esa Love Story.

"Efecto de la casa verde".Varios. 2006.

"Efecto de la casa verde". 2006

En el 2006 participa en una exposición con otros artistas y expone una serie de foto-creaciones a base de efectos visuales mediante ventanas y motivos diseñados al carboncillo. serie, progresión, novedad... los elementos aplicados de nuevo y que funcionan de fenómenos. De nuevo lo fragmentario, la división de la imagen para crear cientos de imágenes, como una máquina de iconos, o como un cinematógrafo.

En el 2007, y aplicando la técnica del parquet pintado, genera una maquinación formidable: de nuevo la repetición, de nuevo la estética del autómata, de la muñeca, de nuevo la fragmentación, pero, no para formar parte atómica de un todo, sino para crear un todo, sino para crear muchos todos. También el ingenio, la ironía: construye una suerte de cubo rubik pero no ya de colores, casi casi Mondrian, sino mediante lamas de parquet, mediante esas extremidades segmentadas, seccionadas, de muñecas, de muñecos, de autómatas.

                                                      

"¿O tal vez es ella?", 2007.

"¿Está todo bien así?", 2007

En el 2007 genera otra magnífica serie. En esta ocasión, se trata de recuperar el popart, de recuperar toda esa galería de mitos y actualizarlos, convertirlos en mitos del presente, iconos de la modernidad. Así, como la mayor máquina de generación de imágenes es el cine, ella toma del cine, los iconos del pasado y los transporta al presente, un poco como nos decía aquel profesor polvoriento y anciano, como una catarsis psicopompa, pero con mitos del cine, creando un relato basado en esa mitología contemporánea que el hombre comenzó a generar desde principios del xx. A continuación algunas imágenes de las series "¿Está todo bien así?" y "¿O tal vez es ella?". Simultaneidad, dobles imágenes, reconstrucción, recreación, repetición.

"Sensacionalista", 2008.

Y de nuevo nos encontramos con otro año de transición, 2008, donde ella recurre nuevamente a la serie, al elemento reconfortante de la reiteración para explorar nuevas vías, nuevas formas de expresión. Tantear, tantear y tantear. 

Finalmente, en el 2009, la encontramos en una serie magnífica, original, donde la fusión de varios sintaxis artísticas aprehendidas a lo largo de los años, logran  un efecto realmente inquietante, dejándonos en el paladar los sabores característicos de su obra: la serie, la temática de la atención, la invitación al espectador a entrar en la obra, la reflexión y, los juegos conceptuales -cada vez más frecuentes-.; se trata de la serie "Encuentra el punto de vista". donde podréis encontrar la aplicación del diseño a carboncillo bajo una superficie de vidrio y previamente diseñada con acrílico; figuras de Claudia en miniatura se dibujan como espectadoras de lo que hay dentro del vidrio, o sea, el arte como ventana, como nos dijo el viejo Malevich en aquella exposición de aquel invento del neofuturismo ruso, que luego resultó ser el suprematismo de las bromas de ultratumba: el arte como icono, y el icono -como manda la teoría iconódula,- como ventana al más allá.

os recomiendo vivamente visitar su web www.tamasiclaudia.hu  y deleitaros con un arte sincero, con mayúsculas y aún comprometido con el propio arte. Arte sobre el arte. La reflexión sobre si mismo; Coltrane que abandona a Davis para perfeccionarse, para estudiarse y pelearse consigo y lanzar a un mundo boquiabierto su "A LOVE SUPREME". 

Jacques Louis, padre de la pintura contemporánea. Parte 2.

"Madame Recamier"

Algunos topos de biblioteca le han llamado chaquetero. No lo fue. La consecuencia, o lo que se creía entonces que sería la consecuencia lógica de la revolución, de una revolución laica, la primera de la historia (la americana gestó una constitución en la que se pondera, textualmente, que se trata de "una nación sometida a Dios", o sea, al tipo con barba de 40 años que está sobre una nube),  fue todo ese tinglado de lo que vino después; o sea, David, no se cambió de chaqueta: siguió siendo un revolucionario, y, como tal, veía en Napoleón, no ese monstruo que, desgraciadamente, los vencedores nos dejaron como herencia, sino al héroe romántico, al genio militar, al hombre que hubiera podido unificar toda Europa bajo las ideas revolucionarias -y esos speechs de profesores rancios, franquistas y acomplejados de "bajo la bandera atea y francesa, no son más que, según el estilo del viejo druguito Alex, "A Clockwork Orange" (Burgess, etcétera), "excus cus cusas"-. Por eso nos topamos con algo nuevo, distinto, insólito en la amalgama de pinturas del vieux maître: un retrato. No será como esa serie de pinturas de encargo, generalmente de la nueva burguesía después de su "nacional" año cero ("Madame Recamier",  "Madame Raymond de Verninac", "Monsieur Seriziat", etcétera), donde se pondera la sofisticación de la modernidad, de la gente que ha llevado a término la revolución, el cambio a un nuevo "orden".

"La coronación de Napoleón"

Incluso si tomáramos a David como un chaquetero (que, insisto, no fue), gracias a ese cambio de escenario político-social revolucionó los distintos géneros. El género del retrato, que vivió su primera revolución con la eclosión de Giorgione, y, posteriormente, el gran Tiziano, vuelve a sufrir una metamorfosis. El retrato de grupos, que tiene una raigambre antigua (creo recordar cierto mosaico donde se relata cierta hazaña de Alejandro Magno y sus generalillos), y un golpe de efecto de tufillo renacentista ,por poner un par de ejemplos,... "La adoración de los Reyes Magos", de Benozzo Gozzoli en el Palazzo Medici Ricardi, Florencia, o la "Pala Pesaro" en la pared norte de la maravillosa basílica de Santa Maria dei Frari -Venecia, 4'50 € el ticket de turista pardillo; gratis si uno dice que va a rezar...- donde varios personajes de época se hacen retratar en adoración de la Virgen), toma y cobra una dimensión nueva, de testimonio histórico, el valor de "testigo presencial" de un determinado acontecimiento; así, en la salvaje y monumental "Coronación de Napoleón", David retrata no a uno ni a dos, sino a todo perro quisquis que se presentara en su estudio diciendo que era el marqués tal o el general de campo Mengano de Tal, y capta el exacto momento en que, con gracia, chulería, alevosía, salero y olé -eso que nos falta a veces a los españoles-, toma la corona de emperador de manos del papa, dejándole a la altura del betún de Judea y se auto proclama semi dios por la gracia de él mismo.

"Napoleón atravesando los Alpes"

También da una vuelta más de tuerca del retrato ecuestre, con su maravilloso y "sublime" -que, en Estética, significa, "romántico", "terrible", "pavoroso",... - "Napoléon atravesando los Alpes". Es cierto que idealiza al emperador del metro y cincuenta y tres, pero, ¿acaso uno no imagina a sus héroes de la infancia de esta guisa? ¿acaso no podrían estar sobre ese embravecido y formidable caballo un Alejandro Magno, o un Aquiles, o el pirata de la canción de Espronceda -si un día decidiera dejar la mar por la equitación-? Esto es muy interesante, porque no será hasta la llegada de otro gran fetiche particular, Géricault, cuando se vuelvan a ver rocines tan esplendorosos, llenos de vigor, de fuerza, de brío, de esa brizna de lo salvaje, indomesticables, como lo fueron el viejo David y el joven Theodore; caballos, que, según un especialista de la pintura romántica francesa, son personas, caballos que son las personas que tanto David como Theodore quisieran ser, o sea, valientes, poseedoras de una fuerza inimaginable, incombustibles, lejos del letargo en el que, poco a poco, la sociedad francesa se fue sumiendo en cuanto comenzaron a pasar de la Revolución a las

"Venus y Marte"

victorias napoleónicas, heroicas, y de ahí al horrible hedor del tedio, de la burocracia, de los decretos de ley, etcétera.

Por eso, al final de su vida, el viejo David, se dedica a pintar monigotes, o sea, buenos cuadros, pero, desde luego, lejos de los que había pintado años antes; obras de miel sobre azúcar, infumables, que deberían decorar termas o baños turcos, pero no, desde luego, pared alguna de museo que se precie. Tal es el caso de "Venus y Marte".

La palmó dejándonos pequeñas vistas a un triste jardín desde la ventana de su exilio en Luxemburgo, triste, grisaceo, polvoriento. Hoy, más que nunca, debemos reclamar su total y absoluta dedicación a la vanguardia artística -que, en su época, era reinventar el lenguaje clásico-, a ir más allá de los límites establecidos por aquella servil sociedad monárquica y degradada, o sacando el máximo partido a modelos mediocres -Napo creo que saltaba para poder sentarse a comer en una mesa -; David, y sus ojos tirando líneas imaginarias, nos dejó como herencia toda la pintura que se desarrolló en el mundo a su muerte, porque ninguno escapó a su influencia: suyos fueron los dos hombres que llevaron a efecto los consejos del viejo maestro jacobino, Ingres -línea- y el barón Gros -color-; de Ingres se desparramaron por Francia y por el mundo pintores como Girodet,  Gerard,... que, más tarde, serían recuperados por los simbolistas, y, aún más adelante, un Picasso o un Braque nos dejarán secos a base de líneas davidianas con su cubismo -de pastillas de caldo-; de Gros nacerían los dos grandes genios románticos franceses, el apoteósico Géricault -Byron de Francia- y el conservador y sibarita Delacroix, que más tarde darían paso a un Courbet, a un Manet, a un Renoir, Monet,... Van Gogh... Matisse, Derain, Vlaminck... etcétera. Por eso, llegados a este punto de reconocimiento total al gran Jacques Louis, ¿cómo pudimos barajar las cartas y perder una de las más importantes? ¿cómo pudimos olvidar al patriarca de nuestra familia? ¿cómo pudimos dejar junto a una gasolinera al viejo David, padre verdadero del "todismo"?

Jacques Louis, padre de la pintura contemporánea. Parte 1.

Hay muchas injusticias a lo largo y ancho del planeta Arte. Una de ellas es el cráter Jacques Louis David. La fortuna crítica de los pintores, a lo largo de la historia, es cruel, muy cruel. La fortuna crítica del viejo jacobino David ha sido desastrosa, terrible, cruel hasta límites insospechados. ¿Por qué? El suave murmullo de la novedad, la saliva pringosa del capricho o el asqueroso hálito del márketing han tenido parte de culpa; si debemos personificar estos tres agentes no necesitaremos usar ni siquiera el 10% de nuestra masa gris; sí, habéis acertado: fueron los críticos.

Los críticos -a los que uno imagina con cabellos largos, bigote y perilla y muchas, muchas, muchas canas- pasaron de considerarle el moisés del arte contemporáneo a dejarle en un segundo término, por detrás, por ejemplo, de un producto artificioso del márketing siglo XX como Goya, que se convirtió en padre del "todismo" -o sea, de todas las escuelas posteriores de pintura, indiscriminadamente-. Yo no quiero ser tan injusto con Goya como lo fueron los críticos con David: Goya fue maestro de un Manet que se dejó caer por España en rollo turisteo, como quien se acercaba a alguna esquina del tercer mundo, y, quizá, por ende, de los impresionistas; sin embargo, esa fiebre por considerar a Goya padre del fauvismo, del expresionismo, del surrealismo... me parece exagerada -sobre todo, teniendo en cuenta un mínimo detalle: ¿cómo pudieron KiRSCHNER, O Franz Marc, POR EJEMPLO, acceder a las obras de Goya si, en aquellos neblinosos primerísimos años del XX aún no se habían comercializado catálogos de Goya en Alemania, ni se habían reproducido copias de sus obras en latitudes teutonas?... silencio; lo suponía. Sin embargo, sí que los realistas, simbolistas impresionistas, fauvistas, cubistas -¡¡¡sobre todo!!!-, futuristas, expresionistas, surrealistas, suprematistas rusos o neofuturistas rusos y mis amadísimos neoplasticistas, tuvieron acceso de primera mano a las pinturas del viejecillo David.

Muchos consideran sus cuadros como sermones. Y tienen razón. Pero, como suelo decir a menudo: hay sermones y "sermones". Los sermones de David, románticos, sublimes -en su sentido burke- eran deliciosos, tanto en forma como en contenido: nunca está de más emplazar a un tirano que despilfarra la pasta nacional a reflexionar mediante una pintura de inspiración clásica. Para ello, David, harto de esas formidables maquinaciones novelescas de lagrimilla fácil de Gréuze, se fija en el clasicismo, en la flexibilidad del lenguaje clásico, que se adapta a cada tiempo, a cada situación;  una pequeña nota: la gente suele pensar en lo clásico como un templo griego dórico, o en los foros romanos; tienen razón, eso es clasicismo; sin embargo, el lenguaje clásico tiene otras connotaciones: lo clásico es lo que está conformado a base de claridad y pureza de líneas, o, también, en otro ámbito, lo que permanece, lo que se convierte en imperecedero, lo que no pasa de moda. 

"Patroclo Herido".

"El juramento de los Horacios", 1785.

Cuando pintó aquel "Patroclo", un estudio magnífico de desnudo masculino, con objeto de ganar el premio de la Escuela de Bellas Artes de Roma, aún se podían ver pequeñas esquirlas Rubensianas, ciertos aires de Rembrandt, de Watteau, de Chardin. Sin embargo, poco tiempo después, en 1785, crea una obra extraordinaria, deliciosa, no sólo por su contenido, sino también por lo que tenía de ruptura con lo anterior, con la pintura del XVIII francés: "El juramento de los Horacios". Además de la temática (los horacios juran ante su padre acudir a luchar por Roma, aún sabiendo que morirán: una clara alusión a la coyuntura política francesa de la época prerrevolucionaria, y un emplazamiento a Luis XVI a sacrificarse por Francia -sin ser necesaria la muerte, claro- y dejar de derrochar el erario público), es la forma, es el uso del diseño perfecto, a lo Flaxman, o sea, puro, nítido, elevando a cotas insuperables el desarrollo del dibujo, lo que hacen de este paso, un importantísimo momento del arte: el momento en el que un artista genera un túnel y vislumbra lo que llegará 115 años después; David toma su catalejo y ve al fondo del camino a Picasso, a Mondrian y a toda la caterva de -como diría Kahnweiler- "modernos". Además, pondera la naturaleza ética del hombre frente a la política de la mujer -por favor, nada de segregación de géneros-; me explico: estos muchachos eligen morir, el sacrificio, como Héctor cuando sale acojonado de los muros de Ilión para enfrentarse al eakida Aquiles; sin embargo, miremos a la derecha, al grupo de mujeres; ¿a quién de nosotros se le escapa que si ellas pudieran elegir, negociarían, evitarían el combate, el sacrificio, harían política -y, por favor, no interpretéis el término "política" en el funesto sentido actual, sino en su esplendorosa significación clásica- como lo hubiera hecho Andrómaca, la mujer de Héctor Priamida? 

"La muerte de Sócrates", 1787.

Poco tiempo después volvió al rollo antiguo y al tono de sermoneo. Supongo que este pie del que cojeaba lo heredó del gruñón Gréuze, su maestro. En esta ocasión es la antigüedad griega la que aporta su granito de arena en la discursiva davidiana: "La muerte de Sócrates", 1787. De nuevo el dibujo claro, de nuevo la arquitectura clásica como escenario. Jaime Brihuega dijo un día "por aquella gallería en sombra hubiera debido escapar Sócrates", y cubrirse de mierda, claro, porque escapar no hubiera sido un comportamiento ético; de tal manera, Sócrates se enchufa el copón de cicuta y la palma y... ¡sacrificio al canto! Ya tenemos otro dardito made in David hacia Luis XVI y su corte de voraces "banquetistas". En una línea similar a los Horacios (1785) pinta, ya en 1789, "Los lictores llevan a Brutus los cadáveres de sus hijos", donde podemos, de nuevo, observar cómo David divide la escena en grupos de figuras (por un lado los lictores y los cadáveres, por otro las mujeres en llanto y, en la parte inferior izquierda del cuadro, la figura de Brutus que observa, desquicidada, al espectador); esto es otro sermón más del bueno de David que hace referencia a los sacrificios necesarios que el pez gordo, o sea, el delfín de Francia, debiera hacer.

"Le serment del jeu de pomme". 1789.

Sin embargo, tanto sermón no serviría de nada. Y David, al que un crítico y caricaturista retrató caminando por una calle parisina imaginando líneas tiradísimas sobre el espacio, pasó a la acción. Se convirtió, así, como quien saca el abono de temporada, en jacobino, socio nº3 -después de Robespierre y Marat, claro- y nos deja aquel maravilloso "Juramento del juego de pelota", donde lo importante de toda la composición está arriba (casi siempre, en la mayor parte de los cuadros, lo importante suele estar arriba), en la parte superior izquierda, donde el viento nuevo de la libertad agita esas cortinas, augurando nuevos tiempos, mientras el clero y la nobleza tiritan en un primer plano, abajo, en el centro. Este es el primer cuadro que realiza basándose en hechos contemporáneos a él, y también, un giro más de tuerca en la historia de retratos grupales. Después llegará "La coronación de Napoleón".

"Marat asesinado". 1793.

Un cuadro más. La muerte de Marat, amigo de David, a manos de Charlotte Corday -David, en este lienzo, reflejará cómo Marat llegó a escribir, antes de palmarla, el nombre de su asesina en un pliego de papel-, armada con un cuchillo de carnicero, mientras tomaba uno de sus baños (Marat tenía una enfermedad de carácter dermatológico), dejó seco al maestro jacobino y, como en la pintura anterior, divide el espacio en dos: la inferior, donde LA CARNE MACILENTA DE Marat permanece sin vida, y el rostro del cadáver se convierte en el de un mártir moderno, de la revolución; en la mitad superior, todo queda en una misteriosa penumbra, que es por donde se ha escapado la vida, o el -odio esta palabra tan "profundísima"- alma del líder revolucionario.

hasta aquí esta primera parte del artículo sobre David. La revolución terminó, llegó el experimento del directorio y es ahí donde nos reencontraremos con el viejo maestro.