Jacques Louis, padre de la pintura contemporánea. Parte 1.

Hay muchas injusticias a lo largo y ancho del planeta Arte. Una de ellas es el cráter Jacques Louis David. La fortuna crítica de los pintores, a lo largo de la historia, es cruel, muy cruel. La fortuna crítica del viejo jacobino David ha sido desastrosa, terrible, cruel hasta límites insospechados. ¿Por qué? El suave murmullo de la novedad, la saliva pringosa del capricho o el asqueroso hálito del márketing han tenido parte de culpa; si debemos personificar estos tres agentes no necesitaremos usar ni siquiera el 10% de nuestra masa gris; sí, habéis acertado: fueron los críticos.

Los críticos -a los que uno imagina con cabellos largos, bigote y perilla y muchas, muchas, muchas canas- pasaron de considerarle el moisés del arte contemporáneo a dejarle en un segundo término, por detrás, por ejemplo, de un producto artificioso del márketing siglo XX como Goya, que se convirtió en padre del "todismo" -o sea, de todas las escuelas posteriores de pintura, indiscriminadamente-. Yo no quiero ser tan injusto con Goya como lo fueron los críticos con David: Goya fue maestro de un Manet que se dejó caer por España en rollo turisteo, como quien se acercaba a alguna esquina del tercer mundo, y, quizá, por ende, de los impresionistas; sin embargo, esa fiebre por considerar a Goya padre del fauvismo, del expresionismo, del surrealismo... me parece exagerada -sobre todo, teniendo en cuenta un mínimo detalle: ¿cómo pudieron KiRSCHNER, O Franz Marc, POR EJEMPLO, acceder a las obras de Goya si, en aquellos neblinosos primerísimos años del XX aún no se habían comercializado catálogos de Goya en Alemania, ni se habían reproducido copias de sus obras en latitudes teutonas?... silencio; lo suponía. Sin embargo, sí que los realistas, simbolistas impresionistas, fauvistas, cubistas -¡¡¡sobre todo!!!-, futuristas, expresionistas, surrealistas, suprematistas rusos o neofuturistas rusos y mis amadísimos neoplasticistas, tuvieron acceso de primera mano a las pinturas del viejecillo David.

Muchos consideran sus cuadros como sermones. Y tienen razón. Pero, como suelo decir a menudo: hay sermones y "sermones". Los sermones de David, románticos, sublimes -en su sentido burke- eran deliciosos, tanto en forma como en contenido: nunca está de más emplazar a un tirano que despilfarra la pasta nacional a reflexionar mediante una pintura de inspiración clásica. Para ello, David, harto de esas formidables maquinaciones novelescas de lagrimilla fácil de Gréuze, se fija en el clasicismo, en la flexibilidad del lenguaje clásico, que se adapta a cada tiempo, a cada situación;  una pequeña nota: la gente suele pensar en lo clásico como un templo griego dórico, o en los foros romanos; tienen razón, eso es clasicismo; sin embargo, el lenguaje clásico tiene otras connotaciones: lo clásico es lo que está conformado a base de claridad y pureza de líneas, o, también, en otro ámbito, lo que permanece, lo que se convierte en imperecedero, lo que no pasa de moda. 

"Patroclo Herido".

"El juramento de los Horacios", 1785.

Cuando pintó aquel "Patroclo", un estudio magnífico de desnudo masculino, con objeto de ganar el premio de la Escuela de Bellas Artes de Roma, aún se podían ver pequeñas esquirlas Rubensianas, ciertos aires de Rembrandt, de Watteau, de Chardin. Sin embargo, poco tiempo después, en 1785, crea una obra extraordinaria, deliciosa, no sólo por su contenido, sino también por lo que tenía de ruptura con lo anterior, con la pintura del XVIII francés: "El juramento de los Horacios". Además de la temática (los horacios juran ante su padre acudir a luchar por Roma, aún sabiendo que morirán: una clara alusión a la coyuntura política francesa de la época prerrevolucionaria, y un emplazamiento a Luis XVI a sacrificarse por Francia -sin ser necesaria la muerte, claro- y dejar de derrochar el erario público), es la forma, es el uso del diseño perfecto, a lo Flaxman, o sea, puro, nítido, elevando a cotas insuperables el desarrollo del dibujo, lo que hacen de este paso, un importantísimo momento del arte: el momento en el que un artista genera un túnel y vislumbra lo que llegará 115 años después; David toma su catalejo y ve al fondo del camino a Picasso, a Mondrian y a toda la caterva de -como diría Kahnweiler- "modernos". Además, pondera la naturaleza ética del hombre frente a la política de la mujer -por favor, nada de segregación de géneros-; me explico: estos muchachos eligen morir, el sacrificio, como Héctor cuando sale acojonado de los muros de Ilión para enfrentarse al eakida Aquiles; sin embargo, miremos a la derecha, al grupo de mujeres; ¿a quién de nosotros se le escapa que si ellas pudieran elegir, negociarían, evitarían el combate, el sacrificio, harían política -y, por favor, no interpretéis el término "política" en el funesto sentido actual, sino en su esplendorosa significación clásica- como lo hubiera hecho Andrómaca, la mujer de Héctor Priamida? 

"La muerte de Sócrates", 1787.

Poco tiempo después volvió al rollo antiguo y al tono de sermoneo. Supongo que este pie del que cojeaba lo heredó del gruñón Gréuze, su maestro. En esta ocasión es la antigüedad griega la que aporta su granito de arena en la discursiva davidiana: "La muerte de Sócrates", 1787. De nuevo el dibujo claro, de nuevo la arquitectura clásica como escenario. Jaime Brihuega dijo un día "por aquella gallería en sombra hubiera debido escapar Sócrates", y cubrirse de mierda, claro, porque escapar no hubiera sido un comportamiento ético; de tal manera, Sócrates se enchufa el copón de cicuta y la palma y... ¡sacrificio al canto! Ya tenemos otro dardito made in David hacia Luis XVI y su corte de voraces "banquetistas". En una línea similar a los Horacios (1785) pinta, ya en 1789, "Los lictores llevan a Brutus los cadáveres de sus hijos", donde podemos, de nuevo, observar cómo David divide la escena en grupos de figuras (por un lado los lictores y los cadáveres, por otro las mujeres en llanto y, en la parte inferior izquierda del cuadro, la figura de Brutus que observa, desquicidada, al espectador); esto es otro sermón más del bueno de David que hace referencia a los sacrificios necesarios que el pez gordo, o sea, el delfín de Francia, debiera hacer.

"Le serment del jeu de pomme". 1789.

Sin embargo, tanto sermón no serviría de nada. Y David, al que un crítico y caricaturista retrató caminando por una calle parisina imaginando líneas tiradísimas sobre el espacio, pasó a la acción. Se convirtió, así, como quien saca el abono de temporada, en jacobino, socio nº3 -después de Robespierre y Marat, claro- y nos deja aquel maravilloso "Juramento del juego de pelota", donde lo importante de toda la composición está arriba (casi siempre, en la mayor parte de los cuadros, lo importante suele estar arriba), en la parte superior izquierda, donde el viento nuevo de la libertad agita esas cortinas, augurando nuevos tiempos, mientras el clero y la nobleza tiritan en un primer plano, abajo, en el centro. Este es el primer cuadro que realiza basándose en hechos contemporáneos a él, y también, un giro más de tuerca en la historia de retratos grupales. Después llegará "La coronación de Napoleón".

"Marat asesinado". 1793.

Un cuadro más. La muerte de Marat, amigo de David, a manos de Charlotte Corday -David, en este lienzo, reflejará cómo Marat llegó a escribir, antes de palmarla, el nombre de su asesina en un pliego de papel-, armada con un cuchillo de carnicero, mientras tomaba uno de sus baños (Marat tenía una enfermedad de carácter dermatológico), dejó seco al maestro jacobino y, como en la pintura anterior, divide el espacio en dos: la inferior, donde LA CARNE MACILENTA DE Marat permanece sin vida, y el rostro del cadáver se convierte en el de un mártir moderno, de la revolución; en la mitad superior, todo queda en una misteriosa penumbra, que es por donde se ha escapado la vida, o el -odio esta palabra tan "profundísima"- alma del líder revolucionario.

hasta aquí esta primera parte del artículo sobre David. La revolución terminó, llegó el experimento del directorio y es ahí donde nos reencontraremos con el viejo maestro.