Caspar David Friedrich

Dedicado a Conan (1998-2011)

Hay pocas cosas que haya aprendido a lo largo del experimento universitario; una de ellas es que cada pintor tiene su pintura. Suena tópico, suena simple, sencillo, absurdamente infantil. Es posible; la pintura y las artes plásticas tienen mucho que ver con los niños, pero eso es harina de otro costal o, como diría el Santo -Coltrane, etcétera-, "no quiero hablar de eso ahora". Cada pintor tiene su pintura: la pintura sillón de Matisse, la pintura de "pastillas de caldo" de Picasso, la pintura dermatológica de Dérain, la pintura de la atención de Chardin y Wright de Derby... Friedrich también tiene la suya, una propia, inconfundible: la pintura burbuja. 

Autorretrato. 1800.

El viejo Caspar D. vivía en su burbuja, en cierto modo, como si se hubiera echado, recostado a un lado de la carretera, en el regazo de una cuneta magnífica y se dedicara a ver pasar a todo tipo de personajes de muy distintos pelajes. 

Desde luego que no nos llegó así, de sopetón. Digamos que la pintura alemana de finales del XVIII y principios del XIX, se gestó gracias a los "tour" que hicieron maestros inmediatamente anteriores, como P. Hackert, Reindhardt, Koch, Gessner (que, en 1756 publicaría sus famosos "Idilios", litografiados por él mismo en torno a 1771 y 1772) que se dejaron caer por la punta de la bota italiana y mandaron de vuelta a Alemania muchas, muchas, muchas "vedutte" (vistas) del paisaje clásico, de las laderas del Etna y del Vesubio, de los puertos de Napoli y Palermo, de las llanuras repletas de vides y olivos de la campiña romana... Claro, esto no podía quedar así... Siempre, por más que nos empeñemos en uniformizar, sobre todo en lo concerniente al espectro artístico de una región y de una época, había algún que otro rebelde; en el caso del prerromanticismo alemán, serían Caspar Wolf (y sus obsesivas vistas del Lago Thun a través de la caverna de San Beato) o Zingg y sus paredes alpinas como pináculos de alguna catedral gótica. En este caso, queridos amiguitos, hay que prestar más atención a estos dos últimos que a toda la caterva de alemanes que bajaban a la bota europea y se dejaban ver bebiendo vino en la Taberna Española de Roma -y creedme, fueron muchos-; este servidor, hace un año y medio adquirió en Firenze un fantástico volumen, publicado por la editorial Mondadori, consistente en un listado de "visitantes europeos" del período del grand tour que entraron en los Uffizi; en aquellos últimos años del XVIII, los visitantes de la galería florentina, si querían acceder al museo, debían firmar en un libro de visitantes en la entrada a la misma; busqué y no me cansé de encontrar ilustres miembros del romanticismo pictórico alemán -e incluso, literario, como es el caso de Goethe-; tantos fueron y tanto vino bebieron que hizo falta un cuadro de Joseph Anton Koch en el que se podía apreciar a toda una caterva de alemanes con rostros encendidos por el vino brindando desaforadamente dentro de la Taberna Española de Roma. Claro, ellos iban de "orgasmus" siglo XVIII a Italia, a pintar paisajes de la naturaleza mediterránea, clásica, un poco al hilo de la moda generalizada de la época (que, a pesar de un prerromanticismo ya emergente en la literatura, aún se dejaba llevar por el neoclasicismo rampante de pintores como el poderosísimo Mengs o el genialoide y saturniano Asmus Jackob Carstens, "Miguel Ángel del Norte"). 

Pero llegó Napoleón y su idea de una Europa unida (las condiciones no las dijo, ¡claro! Él podía ser bajito, pero no tonto) y, a golpe de cañonazo, fue esparciendo las casacas azules de sus soldados por toda Europa, también Alemania. Esto, muy lejos de aquellos que piensan que el arte es independiente de la Historia, vino a demostrar cómo los pepinazos y los agujeros de proyectiles suelen cambiar, más a menudo de lo que pensamos, el rumbo de la historia del Arte. Para empezar, lo alemán, que bajo Napo estaba devaluado y sometido, empieza a ser sinónimo de libertad; ¿qué es lo alemán en aquellos primeros días del XIX? Bueno, desde luego no una vista del Vesubio; es entonces cuando el pintor teutón hace revisión crítica, revisa legajos, examina su alrededor y encuentra dos cosas: el paisaje alpino y lo gótico. Frente a ese imperio dominante y de clara filiación romana clásica, hay que hacer contrapeso con algo... Ese algo es la naturaleza alpina, los Alpes en su esplendor de hielos blancos y agujas escarpadas, rocosidades, hierba y ganado vacuno (¡no es broma! echad un vistazo a la obra de Waldmüller) en clara oposición al apacible y dorado paisaje mediterráneo clásico; y lo gótico viene a ser el antídoto contra el saludo romano, los cortes de pelo a lo Marco Antonio y toda esa parafernalia imperial. 

El gran cercado. 1832.

El bueno de Caspar D. se crió en Greisfwald, cerca de Dresde, en la Pomerania alemana. Fue tan feliz allí que jamás logró alejarse demasiado de su lugar natalicio. Sólo cuando tuvo que ir a estudiar a la Escuela de Bellas Artes de Copenhague, dejó de lado aquellas ligeras colinas, esos prados verdes con pastos abundantes y diminutas lagunas apacibles. Una vez de vuelta, se enamora y se casa y pasa la luna de miel en Rügen, donde pintará un magnífico cuadro titulado "Rocas blancas/calcáreas de Rügen". Lo interesante de todo el proceso de gestación del artista es que, según mi opinión él ya tenía en mente el tipo de paisajismo que luego terminó desarrollando; quiero decir, en su camino por descubrir su lenguaje, su forma de expresión propia e insustituible, él ya había echado un vistacillo a Wolf, a Zingg, y, sobre todo, a Gustav Carl Carus. De cada uno de ellos extrae algo. De wolf, en mi opinión toma la idea de las figuras de espaldas (no porque Wolf pintara personas dando la espalda al espectador) sino porque Wolf es uno de los primeros paisajistas que intentan decirle al espectador: "Eh, tío, presta atención al cuadro, aunque sea un maldito paisaje", utilizando la caverna de San Beato para focalizar la atención hacia el Lago Thun; Friedrich no utiliza cavernas, no utiliza ese "catalejo", utiliza otra táctica, otra estratagema: ¿os acordáis de Chardin? ¿Os acordáis de aquellos mocosos que construían en silencio sus castillos de naipes sin prestarnos ni pizca de atención? Pues bien, Caspar D. utiliza la misma técnica, coloca figuras de espaldas al espectador porque están contemplando un cuadro dentro del propio cuadro, o sea, una puesta de sol, o el Elba en su lento tránsito por dresde, etcétera. De Zingg veo mucho en sus paisajes montañosos, de cruces en las montañas. De cARUS los nocturnos, y los convierte, no en simples colores azules y añiles sobre zonas de tierra y caminos negros o grises, sino en silenciosas y prodigiosas composiciones de un lirismo y delicadeza formidables.  

No demasiado lejos de aquella vista de "El Lauteraargletscher" de Caspar Wolf encontramos la ristra de cruces entre las montañas de Friedrich. Cruces que se ubican en mitad de una naturaleza exuberante, naturaleza como templo, como altar último de la divinidad, o del sentimiento de la divinidad, o de la percepción de la divinidad. Mucho, queridos drugos, tuvieron que ver las ideas de Fichte -que le costaron su cátedra de Jena, que identificaban la divinidad con el orden moral del universo; Novalis, en su "Heinrich Von Ofterdingen", de 1802, diría:

Uno en todo y todo en uno

La imagen de Dios en las hojas y en las rocas,

el espíritu de Dios en los hombres y en los animales,

esto es lo que debe quedar impreso en el alma.

La cruz en las Montañas.

La cruz en las montañas. Altar de Tetschen. 1808

Y este panteísmo podría aplicarse a las diferentes versiones que Friedrich realiza de "La Cruz en las Montañas" (incluida la obra "Amanecer en los Montes de Silesia", de 1810-1811). El símbolo de lo divino -la cruz- que se yergue sobre un mar infinito de arboledas y entre las escarpadas cimas de una cadena montañosa. El triunfo de la espiritualidad sobre la vanalidad material. Claro está que también Schleiermacher y sus "Monólogos" tuvieron mucho que ver. De hecho, Friedrich parecía seguir su propia disciplina interior, si tomamos sus paisajes frente a otros paisajistas de la época, como Turner, Constable o los propios Wolf, Carus... En palabras de hUGH honour, "la linealidad seca y monótona de Friedrich" parece estar en el lado opuesto de la balanza, frente a esa explosión heterogénea de espátula y color de Turner. Pero no nos confundamos: Friedrich no fue un paisajista al uso. El ve el paisaje como un instrumento, no como un fin; TUrner pinta la debacle de un barco en alta mar o el caótico espectáculo de un alud de nieve sepultando todo a su paso como un todo en si mismo; Friedrich ve la naturaleza como metáfora de lo divino, como una gran sinagoga donde el hombre debe afligir su corazón y hacer examen, evaluación (evidentemente, Caspar David era pietista, no judío, y, seguramente pensaría en una cabaña de la Pomerania donde reunirse con su comunidad y comentar los textos bíblicos). Friedrich desenvuelve su naturaleza como el foco de atención, pero designando en un plano lejano lo que realmente debe de picar a nuestra curiosidad.

Coracero francés en el bosque. 1814

¿Y Napoleón dónde queda en su obra? Bueno, el viejo Caspar D. se venga de todo el imperio napoleónico en un cuadro fantástico: "El oficial de coraceros internándose en el bosque", donde un minúsculo oficial francés transita por un camino que, inmediatamente, le conducirá al interior de un bosque, que es inmenso, desproporcionado, inconmensurable. Ya no estamos hablando de cruces en medio de la foresta indomable, sino del icono de la opresión -el soldado francés- a punto de sumergirse en ella. La misma naturaleza sacralizada, que es templo del recogimiento espiritual, es también la que engullirá al opresor. Napoleón queda donde quedará ese coracero ignorante que se mete de lleno, se tira de cabeza a ese bosque, que no parece un bosque, sino una enorme puerta del infierno.  

El caminante ante el mar de niebla. Friedrich. 1817.

El mar de hielo. Friedrich. 1824. 

la naturaleza como una entidad sublime -empleando el término "sublime" en su significado original, es decir, "terrible", "pavorosa", "inconmensurable"-, un reflejo del poder total de la divinidad. Ese bosque que engullirá al coracero francés, o esas montañas que albergan el ara de lo divino, son los mismos que ese mar de niebla ante el que se yergue sobrecogido el caminante, o el increíble mar de hielo que devora barcos como si fueran simples palillos de dientes.  Este concepto, esta percepción de la naturaleza es muy común en la época, y por ejemplo, Caspar Wolf realizará una serie de pequeños lienzos sobre el "puente del Diablo", en la frontera italo-suiza que sobrecogía por estar situado entre dos escarpadas montañas de proporciones ciclópeas. También pintores ingleses como John Martin o Loutherbourg se ocuparán de lo terrorífico de la naturaleza, pero en otros ámbitos, más como escenografías, más como escenario de tragedias humanas que como templos de lo divino. 

Atardecer junto al mar. Friedrich. 1822

Atardeceres. Se puede decir que Caspar D. fue un pintor de atardeceres, sí. Le gustaba acercarse a la ribera del Elba y ver cómo transitaban lentamente las barcazas. Y no sólo ocasos del Elba, de las dulces colinas y praderas de su Pomerania natal, de bosques y montañas con cruces -y sin ellas-, buscando, según el genial Javier Arnaldo, "un rendimiento épico de las formas y de los motivos", y emplea, deliberadamente una tensión entre dos términos o bloques compositivos de sus lienzos para generar sentimientos ambivalentes de felicidad y nostalgia, de tranquilidad e inquietud.

Mujer junto a la ventana. 1822

Otro ámbito de su pintura son las ventanas. Es decir, los interiores con ventanas; si uno echa la mirada atrás en la Historia del Arte, se topa con autores ya en el Renacimiento que vieron la importancia de la ventana como motivo artístico per se. Más tarde, durante el Barroco, llega el dulce siseo de Vermeer -otro gran pintor de la atención- y sus habitaciones de paredes blancas y ventanas iluminadísimas. La ventana también pasará por el XIX, después del filtro Friedrich, a través de uno de sus discípulos, Kersting, y llegará hasta el travieso Duchamp o el bromista Malevich (su cuadrado negro sobre fondo blanco, icono de la modernidad... icono, palabra clave que, en el ámbito de la iglesia ortodoxa viene a ser una "ventana hacia la divinidad"). No estoy seguro de que todos esos cuadros de interiores que Friedrich siempre suele resolver con un gran ventanal abierto, sean reflexiones sobre la metapintura, o sea, el icono dentro del icono, o la ventana dentro de la ventana -si tomamos el lienzo como una "ventana" también, claro-. Pero, en cualquier caso, esa calma, esa tranquilidad trascendente lo es en mayor medida cuando una ventana se abre al fondo de esas estancias de mobiliario romántico: una ventana al "conocimiento real" -el conocimiento de la divinidad- se abre dentro de otra ventana, y el espectador sólo tiene que entrar a esas habitaciones a través de la ventana que es el lienzo, para asomarse a la ventana situada dentro del lienzo.

Lo importante es entender que hay muchos Friedrich, que su obra, a pesar de su diversidad -dependiendo, sobre todo, de la cronología- mantiene una coherencia estilística y temática esencial; además no podemos obviar que Friedrich se convirtió en "Muchos Friedrich" gracias al gran eco que logró en pintores contemporáneos y posteriores, que le imitaron hasta la saciedad y generando una imagen de Friedrich ligeramente distorsionada de lo que es en realidad cuando uno se acerca a sus cuadros directamente.

El maestro Friedrich en su estudio. Georg F. Kersting. 1812

Entre sus "discípulos" más destacados encontraremos a Friedrich Kersting, oehme, j.c. Clausen Dahl, F. waldmüller..., cada uno con sus particularidades, pero indudablemente, alejados de la calidad del viejo maestro.

Joven leyendo a la luz de una lámpara. G.F.Kersting.

Kersting será el que con mayor sensibilidad se acerque a la obra del maestro y formidables serán sus pinturas de interiores; me vienen a la mente la escena del viejo Caspar David en su estudio,  o aquella habitación en penumbra donde un joven lee a la luz de una lámpara. 

La catedral en invierno. Oehme.

La abadía en el robledal. Caspar David Friedrich

Oehme tiró más hacia la vertiente espiritualoide de Friedrich. Su obra más famosa, "La catedral en Invierno", donde todos los elementos del cuadro quedan supeditados a una línea imaginaria trazada entre la mirada del espectador y el altar que se entrevé en el interior de la catedral. Evidentemente, la deuda con lienzos del maestro como "Procesión fúnebre en la abadía", es más que notoria.

Caspar David F. fue, sin duda, un pintor originalísimo, hoy famoso por la gran difusión de su "caminante ante el mar de niebla" que figura, seguramente, en habitaciones de adolescentes que, al ver una reproducción de ésta en alguna tienda de pósters y serigrafías pensaron en ella para llenar el vacío de una pared anodina; es curioso, porque el viejo Friedrich nunca quiso demasiado, y, desde luego, no pretendía llenar vacíos decorativos, sino crearlos, quizá para que todos nosotros afligiéramos nuestros corazones -como dije antes- y pensáramos qué hacer con nuestras vidas.