Caspar David Friedrich

Dedicado a Conan (1998-2011)

Hay pocas cosas que haya aprendido a lo largo del experimento universitario; una de ellas es que cada pintor tiene su pintura. Suena tópico, suena simple, sencillo, absurdamente infantil. Es posible; la pintura y las artes plásticas tienen mucho que ver con los niños, pero eso es harina de otro costal o, como diría el Santo -Coltrane, etcétera-, "no quiero hablar de eso ahora". Cada pintor tiene su pintura: la pintura sillón de Matisse, la pintura de "pastillas de caldo" de Picasso, la pintura dermatológica de Dérain, la pintura de la atención de Chardin y Wright de Derby... Friedrich también tiene la suya, una propia, inconfundible: la pintura burbuja. 

Autorretrato. 1800.

El viejo Caspar D. vivía en su burbuja, en cierto modo, como si se hubiera echado, recostado a un lado de la carretera, en el regazo de una cuneta magnífica y se dedicara a ver pasar a todo tipo de personajes de muy distintos pelajes. 

Desde luego que no nos llegó así, de sopetón. Digamos que la pintura alemana de finales del XVIII y principios del XIX, se gestó gracias a los "tour" que hicieron maestros inmediatamente anteriores, como P. Hackert, Reindhardt, Koch, Gessner (que, en 1756 publicaría sus famosos "Idilios", litografiados por él mismo en torno a 1771 y 1772) que se dejaron caer por la punta de la bota italiana y mandaron de vuelta a Alemania muchas, muchas, muchas "vedutte" (vistas) del paisaje clásico, de las laderas del Etna y del Vesubio, de los puertos de Napoli y Palermo, de las llanuras repletas de vides y olivos de la campiña romana... Claro, esto no podía quedar así... Siempre, por más que nos empeñemos en uniformizar, sobre todo en lo concerniente al espectro artístico de una región y de una época, había algún que otro rebelde; en el caso del prerromanticismo alemán, serían Caspar Wolf (y sus obsesivas vistas del Lago Thun a través de la caverna de San Beato) o Zingg y sus paredes alpinas como pináculos de alguna catedral gótica. En este caso, queridos amiguitos, hay que prestar más atención a estos dos últimos que a toda la caterva de alemanes que bajaban a la bota europea y se dejaban ver bebiendo vino en la Taberna Española de Roma -y creedme, fueron muchos-; este servidor, hace un año y medio adquirió en Firenze un fantástico volumen, publicado por la editorial Mondadori, consistente en un listado de "visitantes europeos" del período del grand tour que entraron en los Uffizi; en aquellos últimos años del XVIII, los visitantes de la galería florentina, si querían acceder al museo, debían firmar en un libro de visitantes en la entrada a la misma; busqué y no me cansé de encontrar ilustres miembros del romanticismo pictórico alemán -e incluso, literario, como es el caso de Goethe-; tantos fueron y tanto vino bebieron que hizo falta un cuadro de Joseph Anton Koch en el que se podía apreciar a toda una caterva de alemanes con rostros encendidos por el vino brindando desaforadamente dentro de la Taberna Española de Roma. Claro, ellos iban de "orgasmus" siglo XVIII a Italia, a pintar paisajes de la naturaleza mediterránea, clásica, un poco al hilo de la moda generalizada de la época (que, a pesar de un prerromanticismo ya emergente en la literatura, aún se dejaba llevar por el neoclasicismo rampante de pintores como el poderosísimo Mengs o el genialoide y saturniano Asmus Jackob Carstens, "Miguel Ángel del Norte"). 

Pero llegó Napoleón y su idea de una Europa unida (las condiciones no las dijo, ¡claro! Él podía ser bajito, pero no tonto) y, a golpe de cañonazo, fue esparciendo las casacas azules de sus soldados por toda Europa, también Alemania. Esto, muy lejos de aquellos que piensan que el arte es independiente de la Historia, vino a demostrar cómo los pepinazos y los agujeros de proyectiles suelen cambiar, más a menudo de lo que pensamos, el rumbo de la historia del Arte. Para empezar, lo alemán, que bajo Napo estaba devaluado y sometido, empieza a ser sinónimo de libertad; ¿qué es lo alemán en aquellos primeros días del XIX? Bueno, desde luego no una vista del Vesubio; es entonces cuando el pintor teutón hace revisión crítica, revisa legajos, examina su alrededor y encuentra dos cosas: el paisaje alpino y lo gótico. Frente a ese imperio dominante y de clara filiación romana clásica, hay que hacer contrapeso con algo... Ese algo es la naturaleza alpina, los Alpes en su esplendor de hielos blancos y agujas escarpadas, rocosidades, hierba y ganado vacuno (¡no es broma! echad un vistazo a la obra de Waldmüller) en clara oposición al apacible y dorado paisaje mediterráneo clásico; y lo gótico viene a ser el antídoto contra el saludo romano, los cortes de pelo a lo Marco Antonio y toda esa parafernalia imperial. 

El gran cercado. 1832.

El bueno de Caspar D. se crió en Greisfwald, cerca de Dresde, en la Pomerania alemana. Fue tan feliz allí que jamás logró alejarse demasiado de su lugar natalicio. Sólo cuando tuvo que ir a estudiar a la Escuela de Bellas Artes de Copenhague, dejó de lado aquellas ligeras colinas, esos prados verdes con pastos abundantes y diminutas lagunas apacibles. Una vez de vuelta, se enamora y se casa y pasa la luna de miel en Rügen, donde pintará un magnífico cuadro titulado "Rocas blancas/calcáreas de Rügen". Lo interesante de todo el proceso de gestación del artista es que, según mi opinión él ya tenía en mente el tipo de paisajismo que luego terminó desarrollando; quiero decir, en su camino por descubrir su lenguaje, su forma de expresión propia e insustituible, él ya había echado un vistacillo a Wolf, a Zingg, y, sobre todo, a Gustav Carl Carus. De cada uno de ellos extrae algo. De wolf, en mi opinión toma la idea de las figuras de espaldas (no porque Wolf pintara personas dando la espalda al espectador) sino porque Wolf es uno de los primeros paisajistas que intentan decirle al espectador: "Eh, tío, presta atención al cuadro, aunque sea un maldito paisaje", utilizando la caverna de San Beato para focalizar la atención hacia el Lago Thun; Friedrich no utiliza cavernas, no utiliza ese "catalejo", utiliza otra táctica, otra estratagema: ¿os acordáis de Chardin? ¿Os acordáis de aquellos mocosos que construían en silencio sus castillos de naipes sin prestarnos ni pizca de atención? Pues bien, Caspar D. utiliza la misma técnica, coloca figuras de espaldas al espectador porque están contemplando un cuadro dentro del propio cuadro, o sea, una puesta de sol, o el Elba en su lento tránsito por dresde, etcétera. De Zingg veo mucho en sus paisajes montañosos, de cruces en las montañas. De cARUS los nocturnos, y los convierte, no en simples colores azules y añiles sobre zonas de tierra y caminos negros o grises, sino en silenciosas y prodigiosas composiciones de un lirismo y delicadeza formidables.  

No demasiado lejos de aquella vista de "El Lauteraargletscher" de Caspar Wolf encontramos la ristra de cruces entre las montañas de Friedrich. Cruces que se ubican en mitad de una naturaleza exuberante, naturaleza como templo, como altar último de la divinidad, o del sentimiento de la divinidad, o de la percepción de la divinidad. Mucho, queridos drugos, tuvieron que ver las ideas de Fichte -que le costaron su cátedra de Jena, que identificaban la divinidad con el orden moral del universo; Novalis, en su "Heinrich Von Ofterdingen", de 1802, diría:

Uno en todo y todo en uno

La imagen de Dios en las hojas y en las rocas,

el espíritu de Dios en los hombres y en los animales,

esto es lo que debe quedar impreso en el alma.

La cruz en las Montañas.

La cruz en las montañas. Altar de Tetschen. 1808

Y este panteísmo podría aplicarse a las diferentes versiones que Friedrich realiza de "La Cruz en las Montañas" (incluida la obra "Amanecer en los Montes de Silesia", de 1810-1811). El símbolo de lo divino -la cruz- que se yergue sobre un mar infinito de arboledas y entre las escarpadas cimas de una cadena montañosa. El triunfo de la espiritualidad sobre la vanalidad material. Claro está que también Schleiermacher y sus "Monólogos" tuvieron mucho que ver. De hecho, Friedrich parecía seguir su propia disciplina interior, si tomamos sus paisajes frente a otros paisajistas de la época, como Turner, Constable o los propios Wolf, Carus... En palabras de hUGH honour, "la linealidad seca y monótona de Friedrich" parece estar en el lado opuesto de la balanza, frente a esa explosión heterogénea de espátula y color de Turner. Pero no nos confundamos: Friedrich no fue un paisajista al uso. El ve el paisaje como un instrumento, no como un fin; TUrner pinta la debacle de un barco en alta mar o el caótico espectáculo de un alud de nieve sepultando todo a su paso como un todo en si mismo; Friedrich ve la naturaleza como metáfora de lo divino, como una gran sinagoga donde el hombre debe afligir su corazón y hacer examen, evaluación (evidentemente, Caspar David era pietista, no judío, y, seguramente pensaría en una cabaña de la Pomerania donde reunirse con su comunidad y comentar los textos bíblicos). Friedrich desenvuelve su naturaleza como el foco de atención, pero designando en un plano lejano lo que realmente debe de picar a nuestra curiosidad.

Coracero francés en el bosque. 1814

¿Y Napoleón dónde queda en su obra? Bueno, el viejo Caspar D. se venga de todo el imperio napoleónico en un cuadro fantástico: "El oficial de coraceros internándose en el bosque", donde un minúsculo oficial francés transita por un camino que, inmediatamente, le conducirá al interior de un bosque, que es inmenso, desproporcionado, inconmensurable. Ya no estamos hablando de cruces en medio de la foresta indomable, sino del icono de la opresión -el soldado francés- a punto de sumergirse en ella. La misma naturaleza sacralizada, que es templo del recogimiento espiritual, es también la que engullirá al opresor. Napoleón queda donde quedará ese coracero ignorante que se mete de lleno, se tira de cabeza a ese bosque, que no parece un bosque, sino una enorme puerta del infierno.  

El caminante ante el mar de niebla. Friedrich. 1817.

El mar de hielo. Friedrich. 1824. 

la naturaleza como una entidad sublime -empleando el término "sublime" en su significado original, es decir, "terrible", "pavorosa", "inconmensurable"-, un reflejo del poder total de la divinidad. Ese bosque que engullirá al coracero francés, o esas montañas que albergan el ara de lo divino, son los mismos que ese mar de niebla ante el que se yergue sobrecogido el caminante, o el increíble mar de hielo que devora barcos como si fueran simples palillos de dientes.  Este concepto, esta percepción de la naturaleza es muy común en la época, y por ejemplo, Caspar Wolf realizará una serie de pequeños lienzos sobre el "puente del Diablo", en la frontera italo-suiza que sobrecogía por estar situado entre dos escarpadas montañas de proporciones ciclópeas. También pintores ingleses como John Martin o Loutherbourg se ocuparán de lo terrorífico de la naturaleza, pero en otros ámbitos, más como escenografías, más como escenario de tragedias humanas que como templos de lo divino. 

Atardecer junto al mar. Friedrich. 1822

Atardeceres. Se puede decir que Caspar D. fue un pintor de atardeceres, sí. Le gustaba acercarse a la ribera del Elba y ver cómo transitaban lentamente las barcazas. Y no sólo ocasos del Elba, de las dulces colinas y praderas de su Pomerania natal, de bosques y montañas con cruces -y sin ellas-, buscando, según el genial Javier Arnaldo, "un rendimiento épico de las formas y de los motivos", y emplea, deliberadamente una tensión entre dos términos o bloques compositivos de sus lienzos para generar sentimientos ambivalentes de felicidad y nostalgia, de tranquilidad e inquietud.

Mujer junto a la ventana. 1822

Otro ámbito de su pintura son las ventanas. Es decir, los interiores con ventanas; si uno echa la mirada atrás en la Historia del Arte, se topa con autores ya en el Renacimiento que vieron la importancia de la ventana como motivo artístico per se. Más tarde, durante el Barroco, llega el dulce siseo de Vermeer -otro gran pintor de la atención- y sus habitaciones de paredes blancas y ventanas iluminadísimas. La ventana también pasará por el XIX, después del filtro Friedrich, a través de uno de sus discípulos, Kersting, y llegará hasta el travieso Duchamp o el bromista Malevich (su cuadrado negro sobre fondo blanco, icono de la modernidad... icono, palabra clave que, en el ámbito de la iglesia ortodoxa viene a ser una "ventana hacia la divinidad"). No estoy seguro de que todos esos cuadros de interiores que Friedrich siempre suele resolver con un gran ventanal abierto, sean reflexiones sobre la metapintura, o sea, el icono dentro del icono, o la ventana dentro de la ventana -si tomamos el lienzo como una "ventana" también, claro-. Pero, en cualquier caso, esa calma, esa tranquilidad trascendente lo es en mayor medida cuando una ventana se abre al fondo de esas estancias de mobiliario romántico: una ventana al "conocimiento real" -el conocimiento de la divinidad- se abre dentro de otra ventana, y el espectador sólo tiene que entrar a esas habitaciones a través de la ventana que es el lienzo, para asomarse a la ventana situada dentro del lienzo.

Lo importante es entender que hay muchos Friedrich, que su obra, a pesar de su diversidad -dependiendo, sobre todo, de la cronología- mantiene una coherencia estilística y temática esencial; además no podemos obviar que Friedrich se convirtió en "Muchos Friedrich" gracias al gran eco que logró en pintores contemporáneos y posteriores, que le imitaron hasta la saciedad y generando una imagen de Friedrich ligeramente distorsionada de lo que es en realidad cuando uno se acerca a sus cuadros directamente.

El maestro Friedrich en su estudio. Georg F. Kersting. 1812

Entre sus "discípulos" más destacados encontraremos a Friedrich Kersting, oehme, j.c. Clausen Dahl, F. waldmüller..., cada uno con sus particularidades, pero indudablemente, alejados de la calidad del viejo maestro.

Joven leyendo a la luz de una lámpara. G.F.Kersting.

Kersting será el que con mayor sensibilidad se acerque a la obra del maestro y formidables serán sus pinturas de interiores; me vienen a la mente la escena del viejo Caspar David en su estudio,  o aquella habitación en penumbra donde un joven lee a la luz de una lámpara. 

La catedral en invierno. Oehme.

La abadía en el robledal. Caspar David Friedrich

Oehme tiró más hacia la vertiente espiritualoide de Friedrich. Su obra más famosa, "La catedral en Invierno", donde todos los elementos del cuadro quedan supeditados a una línea imaginaria trazada entre la mirada del espectador y el altar que se entrevé en el interior de la catedral. Evidentemente, la deuda con lienzos del maestro como "Procesión fúnebre en la abadía", es más que notoria.

Caspar David F. fue, sin duda, un pintor originalísimo, hoy famoso por la gran difusión de su "caminante ante el mar de niebla" que figura, seguramente, en habitaciones de adolescentes que, al ver una reproducción de ésta en alguna tienda de pósters y serigrafías pensaron en ella para llenar el vacío de una pared anodina; es curioso, porque el viejo Friedrich nunca quiso demasiado, y, desde luego, no pretendía llenar vacíos decorativos, sino crearlos, quizá para que todos nosotros afligiéramos nuestros corazones -como dije antes- y pensáramos qué hacer con nuestras vidas. 

La visión segunda

"...Todo fue un grito en la niebla..." Franz Marc. "La visión segunda".

Es curiosa la quijotera humana. Uno piensa en la segunda guerra mundial y ve esas fotografías en color de soldados verdes de la werhmacht alemana jugando a las batallitas en campos de girasoles de las llanuras centroeuropeas contra los uniformes desafiantemente caquis y soviéticos, o a todos aquellos esforzados rangers yanquis tomando las playas normandas entre las furiosas balas escupidas a terrorífica velocidad de las MG's 42, o la estampa heroica del gran Rommel -que, como un héroe de la infancia, daba trato de camaradería a los prisioneros ingleses, australianos y sudafricanos en el norte de África, mientras en campos de alambradas la palmaban rabinos y comunidades judías a nivel industrial; Rommel que elige la fidelidad a Alemania a la fidelidad al loco, y prefiere el suicidio inducido al canalla asesinato de su familia después del mítico atentado que se convirtió en el mayor "¡Uyyyy!", como el gol que anulan a Platini contra Argentinos Juniors, de la Historia, ajenos ambos hechos a la justicia histórica- sobre su volkswagen descapotable, oteando con sus prismáticos la infinitud del desierto en esos tonos ocres, casi coloreados.

Sin embargo, al evocar la primera guerra mundial, a uno le asaltan imágenes en blanco y negro, alejadísimas, sucias, piscosas y malolientes de trincheras, de hombres sudando a base de bien entre barro, agua, cadáveres tirados sobre tierra y escombros removidos a partes iguales, como bodegones marcianos, o todos esos oficiales, tanto franceses como alemanes, vestiditos a la moda -aún- napoleónica; cuando aún la guerra era como esos juegos de mesa de estrategia en los que cada ejército tenía un color distintivo, donde lo rojo era francés, lo azul era prusiano y, de vez en cuando, muy de vez en cuando, algún inglés caqui o verde aceituna se metía atravesando entre las líneas, por casillas del tablero imposibles. La primera guerra mundial o "la Gran G" y su falsa impresión de obra de teatro, de telas ajadas y de cascos antiguos, de bigotes de kaiser y cargas a caballo de húsares sin esperanzas. Reconozco que esta imagen, a pesar de ser un tanto ilusoria y crédula, me gusta más que las descripciones de Marc, que el relato autobiográfico, desasosegante, del genial Jünger, o esa retahíla de italiano majareta que nos dejó el tarambana de Marinetti -sí, el autoproclamado poeta futurista, fascista, primitivo como un huevo y ridículo como Custer al entrar en West Point-. 

Imagen  de la exposición del "Arte Degenerado"

¿Por qué "un grito en la niebla"? ¿Qué fue o que era ese "todo"? Hay que pensar que Marc formaba parte de esa confusa e informe caterva de "wilden", de "salvajes" del expresionismo. Su círculo era el del Blaue Reuter y aquel Kandinsky que aterrizó desde las estepas rusas cuando sólo pintaba monigotes infantiles, como esos posters y collages que decoran las paredes de escuelas y guarderías, y se puso a escribir "acerca de lo espiritual" en la pintura, a hablar de las estructuras circulares, de los flujos y reflujos del espíritu. Mientras tanto, al otro lado de Alemania, en Dresde, tenía lugar el otro gran tinglado expresionista, el Die Brücke, "El puente", y aquello era otro cantar: no había demasiados textos, ni demasiadas palabrejas artistoides; allí lo único que había era niebla, eran tabernas de bohemios que bebían absenta hasta que los ojos les hacían chiribitas y se alzaban profiriendo gritos del tipo "Geist und Macht!" ("Espíritu y lucha"). Curiosamente, años después, el sabio Carl o Karl Einstein, en su libro sobre el expresionismo, al comentar el nazismo se refería a él en términos de "bohemios armados"; o sea, aquellos bohemios que, borrachos de pernod y absenta, gritaban proclamas del espíritu, "espíritu y lucha", habían tomado un fusil, dejando a un lado el lienzo y el pincel, y habían pasado a la acción política; esto lo corrobora el hecho de aquella exposición -que como todo en el expresionismo alemán, también fue un tinglado- del "Arte Degenerado", donde los cuadros expresionistas estaban ligeramente volteados, giradísimos, sobre murales con reproducciones gigantes de obras de Kandinsky; el hecho de que los nazis giraran esos cuadros sólo significaba una cosa: que ellos fueron los únicos que entendieron realmente el expresionismo, que ellos tenían las claves para hacer desaparecer aquellas nieblas que envolvían los gritos del "geist und macht!", que ellos fueron expresionistas en su día y ahora se habían enfundado los uniformes y colmado los principales puestos dentro de la oficialidad alemana, tanto en la Anherbe como en el Ministerio de Cultura. Estructuras circulares, flujos y reflujos del espíritu, espirales, ¿qué mejor forma de exponer un cuadro expresionista que girarlo? ¿qué mejor que girar un cuadro para hablar del vértigo, para hablar de lo espiritual en el arte? ¿Acaso no eran los expresionistas los que, en aquellas cafeterías de Dresde, Berlín y Munich pedían a gritos que el mundo girase, que todo eclosionase y la realidad existente se derrumbase para girarlo todo, agitarlo bien y crear sobre las cenizas un nuevo orden? Pues bien, ahí tenéis los cuadros girados, ahí tenéis a los expresionistas de uniforme entendiéndose a sí mismos años después a paso de oca.

Una gárgola francesa.

Dos gárgolas alemanas.

Por eso, la "visión segunda" o la "segunda visión", que es un tema muy recurrente en la filosofía alemana desde antes, incluso, de Goethe, es fundamental aquí: la visión segunda es ese momento de clarividencia del ser humano frente a la eternidad, o en términos cabalísticos, es cuando se retira una sefirot y aumenta la proximidad entre el individuo y la divinidad que irradia una luz clarividente; la visión segunda es Mozart imaginándose a Papageno encontrándose con Papagena, o aquel Beethoven sordo componiendo la Patética apoyando su cabeza sobre la caja del piano; también fue ese joven Jünger que, en mitad de una trinchera, nos regala una imagen monstruosamente expresionista de la Gran Guerra, "...una guerra de gárgolas...", y nos deja imaginar como una gárgola de lo postmoderno a un soldado encaramado a una escalera, un segundo antes de salir al campo de batalla, de perfil, con su máscara antigás, gárgola industrial de un mundo que se desmorona. La visión segunda de Marc es la que nos da la clave: "todo fue un grito en la niebla"; y debemos añadir que nadie lo escuchó hasta que, años después, fueron los mismos expresionistas quienes lo recuperaron girando sus propios cuadros.

Tamási Claudia

Hace varios días tuve la ocasión de conocer a Tamási Claudia y cenar con ella y su pareja. Es una joven artista húngara de la nueva era; con ella se acabaron los estereotipos de pintura sobre maternidades, profundidades del corazón y demás; hundiendo sus manos en las tradiciones post-wwii, o sea, después del tinglado del aguilucho en Europa y tal. 

Para una mentalidad tan simple como la mía, la obra de Claudia es magníficamente sincera, y se sumerge en un maravilloso planeta donde uno puede encontrarse con hiperrealismo, con una revisión muy personal del popart (Warhol y Lichtenstein), del postpopart (el drogadísimo Basquiat) o con la tradición de collages a lo Schwitters o esos experimentos paul Klee (refrescantes, móviles, gráciles, deliciosamente novedosos, actuales, incluso hoy).

"Mis labios". Óleo sobre lienzo. 2000-2001.

Su evolución podéis advertirla no ya como una sucesión de cambios de rumbo, sino como una mutación constante, dejando atrás lo que parece incomodarla para incorporar nuevos elementos a los que sirven de base fundamental e identificativa de su obra.

Por ejemplo, la repetición. ¿Por qué la repetición? Yo siempre suelo recomendar esperar a que alguien publique una buena biografía o el artista escriba una especie de memorando de su obra, o algún ensayito en edición libro de bolsillo para poder saber qué y porqué eso y no eso otro. Yo percibo la repetición, por lo que he podido saber, por lo que se cuenta en la calle, como una clara reminiscencia de nuestra sociedad de creciente consumo; sin embargo, no queremos un arte enlatado, o un arte industrializado, de producción desbocada, pero es lo que hay, es lo que tenemos; si vais a ARCO os encontraréis un tío que roba un carrito del Carrefour y dispone dentro del mismo un par de periódicos (¿consumismo? ¿crítica a una información adulterada por intereses de las grandes compañías? o tal vez, ¿una sátira sobre el mercantilismo en los media? ¿qué cojones significa ese puñetero carrito con periódicos? -pregunta directa al responsable del mismo; ARCO, edición 2002-), o una obra consistente en varias bolsas de distintas compañías del sector comercial en las que se pueden observar varias láminas de la Mona Lisa... Repetición, o sea, producción en serie; sin embargo, Claudia produce a nivel artesanal, y sus repeticiones son magníficamente artesanales... Paradoja. Algo formidable que nos dejaron los "modernos" -en boca de Kahnweiler- de las primeras vanguardias.

Distintas obras de ese mismo período. 2001-2002

Asimismo tenemos ejemplos de hiperrealismo, tipo Antonio López o, de ese realismo trascendente de E. hOpper.  Sólo que el modelo si posa, no posa; es decir, que el objeto del cuadro, o el sujeto del mismo, vive en la instantaneidad, en lo espontáneo del momento, en la maravilla del carpe diem, en lo efímero, sin saber que se convertirá en icono de un momento a otro.  

también encontramos un aspecto muy interesante -y muy poco tratado- dentro de la historiografía del hambre, quiero decir, del arte: la atención. Chardin ya se ocupó de este asunto y sus niños construyendo fortalezas con naipes o leyendo, dejando al espectador como un babysitter perplejo, o aquel desaforadamente contemporáneo Wright of Derby y su experimento de aforo completo, donde una paloma pasaría a mejor vida ante los ojos atentísimos de distintos y extraordinarios personajes... o el bueno de Matisse y su revisión Chardanista, fauvista, colorista, soñadora... Claudia también se ocupa de poner un cigarrillo en la boca de un sujeto o un bocadillo delicioso  y pintar ese gesto concentrado, independiente y autónomo, lejano al espectador pretencioso, egoísta y petit burgois.

"Oh, H2O", 2003

"Con mi corazón", 2003.

ella redescubre el maravilloso perfume de la repetición, pero, a la vez, indaga y explora otros pelajes, nuevas fórmulas de creación, con materiales del siglo XXI, mezclando el óleo con materiales plásticos extraños, ajenos a los lienzos.

Claudia se sumerge en el enigmático mundo de las muñecas, que, en el fondo, no deja de ser el inquietante cosmos de los autómatas.

"Kamuflekk I-X", 2003

"Kamuflekk I-X", 2003

Ya en el 2003, empleando las viejas armas -el pincel, el óleo y el lienzo, y, tal vez, algo de munición acrílica- nos regala otra serie, otra repetición; temática: la metapintura, la pintura dentro de la pintura, ya sabéis, como aquella "pintura-sillón" de Matisse, a modo de balancín, entrar y salir como si tal cosa de un cuadro.

"Kamuflekk I-X", 2003

"Kamuflekk I-X", 2003

Y, ¿qué mejor forma de hacerlo que mediante una mítica plasta de pintura virtual? Es decir, como cuando éramos niños y nos lanzábamos de cabeza a aquellas charcas de barro, jugábamos con él y nos rebozábamos bien, nos restregábamos bien por rodillas y codos y vertíamos tan telúrico tesoro por nuestros cabellos -¡¡¡cuando aún teníamos!!!- y regresábamos a casa orgullosos de haber creado obras de arte en movimiento, aunque sin saberlo, claro, y asumiendo las posteriores reprimendas; porque, vamos a ver, esto del arte consiste en mancharse a base de bien, en jugar bien con plastas de colores y luego dejar motitas de colorines por nuestra ropa y cabellos, ¿no? pues eso.

Obras variadas. 2003-2004.

Obras variadas. 2004.

En los últimos meses de 2003 y, a lo largo de la primera mitad de 2004 comienza a experimentar y a buscar nuevas vías. En su web podréis ver pormenorizadamente las mismas. Lo más destacable de este período es, precisamente, la transición. Un amigo pintor, con motivo de un bache creativo, me dijo una vez "Álvaro, no sé qué pintar; estoy bloqueado; todo lo que pinto es una mierda enorme". Bueno, a los pocos días debió de ver la luz, o tener algún tipo de visión mariana, porque decidió pintar ocho cuadros sobre su habitación, otros ocho sobre el salón, y otros ocho de la cocina. Se dio cuenta de que, a veces, no es el contenido lo importante, sino la búsqueda, sino el tantear; tantear y tantear hasta dar con tu bastón de peatón ciego del universo y encontrar una nueva vía.  Por primera vez trata, experimenta directamente con una nueva sintaxis: la fragmentación. La fragmentación, que está presente en el arte desde tiempos inmemoriales (¿cómo se levantaron zigurats y pirámides, templos griegos y romanos y las catedrales del medioevo sino mediante fragmentos, piezas, piedras talladas a medida, o cómo se elaboraban los mosaicos de las villas romanas y de los templos de estilo bizantino sino con teselas?); la fragmentación como esencia, como ápeiron de un todo, o base fundamental de un todo.

"Love Story", 2004-2005.

Así es como Claudia llega al 2005 y regresa con otras series; esta vez empleando como base lamas de parquet y aplicando sobre ellas la pintura. De nuevo la serie, de nuevo ese popart que rescata del baúl y una presentación novedosa, original, fresca, excitante. Elabora distintas composiciones, de las que ésta es una muestra, y que, una vez más, parecen tratar el tema de la atención, aunque, con otra perspectiva: ya no es el sujeto del cuadro quien está realizando una acción que requiere de toda su atención, sino, el espectador, que se ve forzado a seguir el hilo argumental para ver cómo termina esa Love Story.

"Efecto de la casa verde".Varios. 2006.

"Efecto de la casa verde". 2006

En el 2006 participa en una exposición con otros artistas y expone una serie de foto-creaciones a base de efectos visuales mediante ventanas y motivos diseñados al carboncillo. serie, progresión, novedad... los elementos aplicados de nuevo y que funcionan de fenómenos. De nuevo lo fragmentario, la división de la imagen para crear cientos de imágenes, como una máquina de iconos, o como un cinematógrafo.

En el 2007, y aplicando la técnica del parquet pintado, genera una maquinación formidable: de nuevo la repetición, de nuevo la estética del autómata, de la muñeca, de nuevo la fragmentación, pero, no para formar parte atómica de un todo, sino para crear un todo, sino para crear muchos todos. También el ingenio, la ironía: construye una suerte de cubo rubik pero no ya de colores, casi casi Mondrian, sino mediante lamas de parquet, mediante esas extremidades segmentadas, seccionadas, de muñecas, de muñecos, de autómatas.

                                                      

"¿O tal vez es ella?", 2007.

"¿Está todo bien así?", 2007

En el 2007 genera otra magnífica serie. En esta ocasión, se trata de recuperar el popart, de recuperar toda esa galería de mitos y actualizarlos, convertirlos en mitos del presente, iconos de la modernidad. Así, como la mayor máquina de generación de imágenes es el cine, ella toma del cine, los iconos del pasado y los transporta al presente, un poco como nos decía aquel profesor polvoriento y anciano, como una catarsis psicopompa, pero con mitos del cine, creando un relato basado en esa mitología contemporánea que el hombre comenzó a generar desde principios del xx. A continuación algunas imágenes de las series "¿Está todo bien así?" y "¿O tal vez es ella?". Simultaneidad, dobles imágenes, reconstrucción, recreación, repetición.

"Sensacionalista", 2008.

Y de nuevo nos encontramos con otro año de transición, 2008, donde ella recurre nuevamente a la serie, al elemento reconfortante de la reiteración para explorar nuevas vías, nuevas formas de expresión. Tantear, tantear y tantear. 

Finalmente, en el 2009, la encontramos en una serie magnífica, original, donde la fusión de varios sintaxis artísticas aprehendidas a lo largo de los años, logran  un efecto realmente inquietante, dejándonos en el paladar los sabores característicos de su obra: la serie, la temática de la atención, la invitación al espectador a entrar en la obra, la reflexión y, los juegos conceptuales -cada vez más frecuentes-.; se trata de la serie "Encuentra el punto de vista". donde podréis encontrar la aplicación del diseño a carboncillo bajo una superficie de vidrio y previamente diseñada con acrílico; figuras de Claudia en miniatura se dibujan como espectadoras de lo que hay dentro del vidrio, o sea, el arte como ventana, como nos dijo el viejo Malevich en aquella exposición de aquel invento del neofuturismo ruso, que luego resultó ser el suprematismo de las bromas de ultratumba: el arte como icono, y el icono -como manda la teoría iconódula,- como ventana al más allá.

os recomiendo vivamente visitar su web www.tamasiclaudia.hu  y deleitaros con un arte sincero, con mayúsculas y aún comprometido con el propio arte. Arte sobre el arte. La reflexión sobre si mismo; Coltrane que abandona a Davis para perfeccionarse, para estudiarse y pelearse consigo y lanzar a un mundo boquiabierto su "A LOVE SUPREME".